从汉献帝初平元年到西晋司马炎泰始元年，中国历史上经历了汉末、三国这一个短暂、风云变幻的75年，割据与统一一直是这一时期的主题。我们同时可以看到，社会虽然动荡不安，民不聊生，但是文学艺术的发展却没有因此而停顿。汉赋已经进入了尾声，代之而来的是诗歌的繁荣，其中代表人物当首推曹操父子。曹操的诗歌大气、质朴、豪放，曹丕的诗歌写实、动情、委婉，曹植的诗歌清奇、浪漫、富于想象。至于书法，虽然曹操主张节俭，反对奢侈，但这并不影响书法的施行者和书法的观赏者。建安十年（公元205年），曹操发布了一道命令——禁碑。这一道禁令，似乎是他反对奢侈行为的延续，不能否认的是，由于这一道禁令的颁布，无疑是对碑版书法的限制。但是，在碑版书法受到制约的时候，尺牍及其他的书法活动却没有受到波及，照样可以流行，照样可以得到人们的鉴赏。
书法史中记载梁鹄善书，并且不太赞成曹操的所作所为，按理说这两人应该是由于“政见”不和，进而导致对对方的全盘否定，但是作为书法家的曹操却不然，卫恒《四体书势》记载：曹操很欣赏梁鹄的书法，“魏武帝悬著帐中，及以钉壁玩之”。
以曹操如此人物，汉末挟天子以令诸侯，却能对昔日的“不和谐音”、今日又沦为阶下囚的梁鹄如此欣赏，而且在军旅之中“钉壁玩之”，不能不说书法艺术的魅力。
如果说禁碑是反对书法的，那曹操在军旅之中还能玩赏梁鹄的书法就让人费解了，正是实用与艺术的分野，或许由于“禁碑”的决定，反而让人看得更明白了。
史传曹操故去，曾设七十二疑冢，考古学家至今不能确定曹操的墓地。开句玩笑话说，曹操真可谓聪明至极，墓不封树的决定，恐怕是为日后让人找不到他的墓地，而假借“禁碑”之名。当然这是玩笑话，不可当真的。
三国时代短短几十年，书法艺术还是受到相当重视的，有几则故事足以说明。
一是汉灵帝时的师宜官，另一个是钟繇，再一个是韦诞书榜书。
相传师宜官对自己的书法甚为自负，尝和人打赌，谓：不带酒钱就可以吃白食。朋友不信，师宜官在酒馆吃饱喝足后，唤取笔墨，一阵龙飞凤舞后，满壁华彩……
那场合颇似今日之走江湖卖艺者，边写边收钱，待酒钱够了之后，付与酒家，擦去字迹，一笑走之……
另一个故事是宋陈思在《秦汉魏四朝用笔法》中记录的：
“魏钟繇少时，随刘胜入抱犊山学书三年，还与太祖、邯郸淳、韦诞、孙子荆、关枇杷等议用笔法。繇忽见蔡伯喈笔法于韦诞坐上，苦求不予，自捶胸三日，其胸尽青，因呕血，太祖以五灵丹救之，乃活。及诞死。繇阴令人盗开其墓，遂得之……临死，乃从囊中出以授其子会，谕曰：吾精思学书三十年，读他法未终尽，后学其用笔，若与人居，画地广数步，卧画被穿过表，如厕终日忘归，每见万类，皆画象之。”
再一个故事就是韦仲将题凌云台。
“韦诞善书，尤精题署。魏明帝起凌云台，使诞身悬索筐于二十五丈而就榜题书。诞惧甚，下，须发皆白，诫子孙而绝此法。”
师宜官的故事至少讲明了，在那个时候，书法艺术不仅是达官贵人的艺术必修，而且还能为普通大众所欣赏。出钱看耍猴是为娱乐，出钱观赏书法，则反映了当时人们的综合素质，更表现出对书法艺术的热爱，这尤其是让我们今天汗颜的事情。又一个故事是钟繇为得笔法而不惜自残和出阴损之招，这样的学书精神，较之崔瑗、张芝“十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常黑。虽处众坐，不遑谈戏。展指画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见鰓出血，犹不休辍”似又过之。再一个是韦诞凌云题榜，完事之后须发皆白的故事，引出“诫子孙而绝此法”既爱且恨的矛盾心理。但以今天的眼光看，恐怕爱还是要胜过恐惧的。
这三则故事虽则不足以采信，但都讲明了一个问题：在汉末和三国时期，书法艺术不论是民间还是朝廷，一是热爱无异。
西晋书家有索靖、卫瓘、卫恒等，在《大观太清楼帖》中我们可以追溯到他们不多的笔迹，聊为观摩学习之用。其余如嵇康、庾亮、羊祜、杜预等人虽未入选《大观太清楼帖》中，但就西晋书法家来说，也是一时之选。
西晋短暂的51年过去之后，在中国书法史上便迎来了一个惊天动地的时代——东晋。这个时代出现了一大批优秀的书法家，其中代表人物当属王羲之。
东晋偏安江南一隅，为的是远离中原与北方少数民族十六国的连年混战。南迁吴越之后，以汉族文化为正统的中心亦随之迁移，社会相对安定，文化艺术能在偏安的宁静中滋养生长。东晋南迁除去政治意义之外，还有另外两个方面对于东晋书法的繁荣，有着相当的意义，这就是门阀制度和江左风流。用以维系东晋社会的门阀制度，一方面对甫到江南的东晋统治集团有安定社会的作用，一方面由于这个制度本身的贵族气，使东晋书法自然而然的就会产生高贵、典雅，风流飘逸的韵致，兼之王氏家族历来崇信道教，这其中的无为之旨、长生不老之术，都对生活清逸的东晋贵族从事书法创作，起到了一定的作用。再有一个就是中原文化和当地文化的有机结合，使之产生了独具魅力的江左风流。
王羲之的书法之所以是一座巍然而立的高峰，后世很难超越，这里面有汉魏以来的积习和西晋的育成，正所谓“不积跬步无以至千里”，当然，也有作为书家自身的天分和后天的努力。王羲之书法风格一变两汉的恢宏博大为清朗俊逸，以一种极致的形式风靡天下。我们今天欣赏王羲之的书法，从他的这种“极致”中可以析出两点，一是变法，二是书法线条的极度美化。
唐代书法理论家张怀瓘在《书断》中记载了王羲之儿子王献之对父亲的一番颇有见地的言语：
“子敬年十五六时，尝白其父云：‘古之章草未能宏逸，今穷伪略之理，极草纵之致，不若稿行之间，于往法固殊，大人宜改体，且法既不定，事贵变通，然古法亦局而执。’”
细读王献之的这一段话，真有让人“自古英雄出少年”的感慨。十五六的孩子，居然能有如此前瞻的想法。那种不拘成法，勇于创新的精神，宛然如在目前。我们甚至还有些庆幸，如果王羲之没有听儿子的建议，那么中国书法史上将要失去的不是一位书法家，而是一位令后世只能“高山仰止”的书圣！
但是对于王羲之的书法，不同的人有不同的看法。例如王羲之《兰亭序》，上世纪六十年代的那场争论至今余烟未消，如果还有人点火的话，引起冲天大火并非不可能。因为有的人认为这篇作品就是因为太成熟了，太无懈可击了，不符合事物的发展规律，虽然还提不出确凿的证据，但是这种怀疑已经生发出来了，应当视为一种观点的存在。当然还有人认为王
羲之的《兰亭序》是书法家的巅峰之作，像数值曲线一样，一个人的成就很可能就是一篇作品，其前属于上升期，其后属于下降期。甚至还有人干脆就直说了“是唐太宗李世民自己写的，这个皇帝一直是哄着我们玩的，有例为证：李世民书《晋祠铭》《温泉铭》便是证据，其中有太多和《兰亭序》中的笔法相近相似的地方。”
《大观太清楼帖》中收入的王羲之作品，的确让我们看到了“变法”成功的优美之处。它不同于前者，在此之前的书体有章草、今草、隶书、楷书等，能将这些书体熔冶一炉，开创了一种书写便利、容易辨认的行书，应当肯定王羲之是变法的成功者。这种新颖美观的行书，它既区别于草书这种非穷十年功夫方能学会且不易辨认的书体，又丰富了隶书笔法相对简单的“刻板”，再是进一步简化了楷书一笔不苟的谨严，代之以轻松、活泼、趣味。不论观者还是书写者，彼此都能在精神愉悦中得到抒发与享受。它能如此的“开启后来”，我们今天恐怕谁都能意识到，不论是艺术表现还是实际应用，对于书写者来说，使用最多的当然还是行书，而且，稍具书法常识与实践的人都不能否认，我们的笔下的行书，基本都是“王”味儿的。
王羲之书法的永恒魅力，还在于他对线条的把握和对字的造型能力。线条的浑厚与纤劲，字形的流美与合理，有赖于对用笔的追求，这其中包括提按、绞转、顿挫以及用笔的节奏、角度、方向、力度、空间切割等等。所有这些，王羲之都达到了最高。另外，王羲之以其所处的社会环境，和当时“士”文化发达的现状，或亲自实践，或有一批名士、艺术家的倡导，都直接促成了书法艺术作为纯粹欣赏的局面。
南朝虞和在《论书表》中为我们讲了两个故事：
“羲之罢会稽，住戢山下，一老妪持十许六角竹扇出市。王聊问一枚几钱，云值二十许，右军取笔书其扇，扇为五字，妪大怅惋云：‘举家朝餐，惟仰于此，何乃书坏？’王云：‘但言王右军书，字索一百。’入市，市人竟市，老妪复以十数扇来请，王笑不答。”
另一则是：
“有一好事年少，故作精白纱裓，著诣子敬。子敬便取书之，草正诸体悉备，两袖及褾略周。年少觉王左右有凌夺之色，掣裓而走，左右果逐之，及门外，斗争分裂，少年才得一袖耳。”
这两则故事一个讲的是父亲，一个讲的是儿子，但都说明了一个问题，即是当时的社会欣赏书法风气之盛。
《大观太清楼帖》中收录最多的除了王羲之的法书，就是王献之的法书。
王献之是王羲之的第七个儿子，幼年跟随父亲学习书法，继而又学习张芝草书。他曾劝父亲改变旧法创新体，之后，他又在王羲之变法的基础上，努力创新，最终形成了自己的风格，王献之与其父被书法史上称为“二王”。
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