（陕西历史
，陕西西安710061）
内容提要：明朝末期可称作中国版画发展史上的黄金时代。明中叶以后，“市民文化”渐渐充斥着人们的精神世界，各种以图画为主的图谱也如雨后春笋般出现。实时，制墨本为平常之事，然有爱好者将墨的形制、图案进行创新变革，刻成墨模之后，进而印出“墨谱”。虽说“墨谱”的产生源于墨的生产，但其中所表现的些许图像元素和艺术形态却值得研究。文章从明末徽派制墨名家程君房所出墨谱《程氏墨苑》为载体并进行延伸，对其中的图像内容、形态进行浅析，说明了当时社会的艺术理念和审美倾向。各种图形都是作者基于现实或想象思维的一种验证，代表着创作者的思想意识，也是当时社会民众视觉冲击力的一种验证。
关键词：明末版画《程氏墨苑》图像
引言
明中叶之后，随着城市经济的发展，社会观念和生活伦理都出现了巨大变化。为了适应市民提高了的欣赏口味，各坊肆对图书插图的制作精益求精，戏曲、小说版画渐成版刻艺苑的主流。这些都促使明后期出现了版画艺术的黄金时代，而徽州则是明末版画雕刻绘制的中心地区，尤其以制墨闻名遐迩。徽州制墨史上群英荟萃、人才辈出，许多制墨家留下了精美绝伦的传世之墨。万历年间，正是徽刻光芒万丈的时代，歙县制墨家方于鲁首开刊刻墨谱书籍之先河，其后渐成风气。他们将自己制墨的经验、心得，通过墨谱的形式毫无保留地传之后世，使今人能分享他们精妙绝伦的制墨技艺。《程氏墨苑》成于明万历年间，内容广博繁富，图咏并载，在我国版画艺术史上占有举足轻声重的地位，突出了明末民众的审美趣味。墨谱本身固然值得研究，但其中所选录的图像更值得探讨和分析，具有很强的视觉冲击力。
一、《程氏墨苑》产生的背景
徽派版画在万历时期占有极其重要的地位。其以阳刻、俊秀婉丽相长，刀法隽永流畅，线条清晰。刻工们的精工细作更使版刻显得工整新颖，惟肖惟妙，人物突出，风景有致。他们用手中婉转灵活的刀锋把艺术作品镌梓得完美无痕。同时名画家参与创稿，使民间版画在立意、构图、用笔方面别具一格。在这种环境之下，徽派版画逐渐形成了独树一帜的特色：细密纤巧、富丽精工、典雅静穆。正如郑振铎评徽派版画里呈现出的世界：“他们写市丽，是那么楫让让退的；他们写游乐，是那么徐缓而舒畅的；他们写喧闹的生活，是那么适可而止的；他们写妓院的营生，也还是含蓄而高雅的”[1]。
明万历年间徽商达到空前绝后的鼎盛期，他们普遍追求一种平稳、细腻、纤秀的情调和风格，需要版画为他们呈现出精雅、宁静、婉约的氛围，这也是他们对“文人画”的一种心理驱求，表明这些财资雄厚的富贾追求物质财富的同时也在追求精神财富。刻书刻图并不能带来很高的经济效益，赚钱并不是他们的最终目的。他们在提高影响力和知名度的同时证明自己的高品位，也体现了一种精神寄托。在此情境下，《程氏墨苑》应运而生。在画谱印制出版空前繁荣的明代，程君房所制《程氏墨苑》兼具艺术性、宣传性、示范性于一体，内容涉及各方面，为广大文人和市民所喜爱。
徽州是当时中国乃至世界上的制墨业中心之一。制墨徽商为提升墨品文化品味而加强制墨工艺的研究和对外宣传，为了商业宣传等原因，特邀请画家为其墨模绘制山水、人物、花鸟等图案。出现了若干“墨谱”，均刻印精工，大大提高了墨模的文化品味和艺术水准。对于墨谱的制作，歙县制墨家方于鲁首开刊刻墨谱书籍之先河，其后渐成风气。
当时多数的墨谱本意是在当时印刷条件许可的情况下，本着推广产品的目的，为便于直观而印制了墨图，由于绘刻俱工，印刷技术先进，一经问世便大受欢迎，成为一个时期徽州刻书及徽派版画经典作品。夹杂着彩色版画的《程氏墨苑》，代表了明代徽州版刻艺术的高峰，有着自身独特的艺术特色，其在中国版画史和印刷史上的地位不言而喻：有名的画家丁云鹏，声名显赫的墨商程君房，技术高超的徽州名刻工，再加上当时文学、绘画等领域的社会名流（焦竑、程涓、汪良桢、梅守箕等）的诗赋、赞颂，他们的品题、赋诗、作文、写序，加上程氏家族优质墨品，使《程氏墨苑》的社会影响力大大增强。在内容上，墨谱中收录了与古书有关的名言、优美字句，采自《圣经》故事的西方宗教画等，有图有诗，有题跋有
，图文并茂、图是墨的形制和纹饰，文是歌咏题赞墨的文字。诗文体裁诗词歌赋，长篇短什无所不有。当时社会名流，文坛巨匠的书体，或篆隶行草、或欧柳颜赵，汇集了中国艺术的精华美，谱录所收文字的书法魅力，也体现着墨谱的价值。这些文字都是手写上版，基本保持了书作的原汁原味。可谓一部值得品味、又可观可藏的墨谱。
二、《程氏墨苑》及作者程君房
程君房，徽州有名的制墨家，原名大约，字幼博，号守玄居士，又号隐墨道人，歙县人，为万历间有名的墨商，亦好制墨，与罗小化、方于鲁、邵格之被誉为“明四家”。《程氏墨苑》诗文《人文爵里》卷～载：“程大约，字幼博，号筱野，别字君房。”[2]《程氏墨苑>中出现多种程君房的署名和印章；总结起来大概有以下称号：“新都程大约”、“新安程大约”、“臣程大约谨颂”、“原任鸿胪寺序班臣程大约谨颂”、“放民程大约”、“玄居士程大约”、“玄玄氏程大约”、“玄玄子程大约”、“鸿蒙氏”、“广平程大约”、“古歙程大约”、“独醒客程大约”、“守玄居士程大约”、“鄣郡放臣程大约”。程君房自诩：“我墨百年可化为金。易传者法，难传者心。宝之藏之，为汝宝。深世世相传。”[3]他创制桐油烟与漆烟盒用的制墨方法。其墨制作精美，色泽夺目，雕绘出自名家之手，大多加漆衣，外观浑朴厚重。程君房墨业规模宏大，制造了难以数计的墨品，精品不啻成百上千，都是制墨家精心制作，万杵锤炼的杰作。其后，方瑞生的《墨海》、潘方凯的《潘膺祉墨评》都是受当时制墨工艺的刺激而发展起来的。具有代表性的即为《程氏墨苑》。“程氏墨苑十二卷，浙江巡抚揉进本，君房歙县人，是编以所制诸墨摹。画成图分为六类曰元工、曰舆地、曰人官、曰物华、曰儒藏、曰缁黄各分上下二卷，雕镂题识，颇为精巧。”[4]此谱于万历二十三年(1595年)刊行，在雕刻与印刷的工艺方面都精妙绝伦。
《程氏墨苑》的内容“包罗万有，精选苛择，时出奇想，有缩古画而小之的，有摹历史故实的，有写名山大川的，有叙神化故事的，有述仙佛奇踪的。”[5]所有图案都采用浮雕的雕刻技法，经过精雕细琢，深厚道劲，娴熟流畅，再加上作者的精挑细选，每种都代表着不同的深刻含义。款识、铭文也是阳文突起，有较强的立体感。装饰题材丰富多样，雕刻刀法简洁流畅，纹饰精美生动。
三、《程氏墨苑》中图像内容形态的介绍
从广义来讲，绘画是一种影响力和视觉冲击力很强的图像。《程氏墨苑》中各种图像本身就是一种视觉艺术。程氏在墨的造型设计和图式安排上新意迭出，丁云鹏的图稿精美绝伦，黄氏三匠的刻工勾凝断顿，线条细若胎毛、柔如绢丝，曲尽其妙。著名画家的精心设计，技艺高超的画工的配合，使《程氏墨苑》在版画史上成为少有的精品。
《程氏墨苑》中约有五百式墨，其墨品编为图谱，纹式精巧，细入毫发，是中国古代艺术水平最高的墨谱图集。程君房将墨谱中的十二卷按自己的标准，以每两卷为一大的分类。每—类都有着特殊的含义。
第一、二卷：“玄工”。玄黄指代天地，“玄”即天的代称。杨雄认为：“玄”是宇宙的开始状态[6]。葛洪的《抱朴子内篇&S226;畅玄>言：“玄者，自然之始祖，而万殊之大宗也。”[7]可以得出，该卷主要收录了物（星宿、日月、河图、洛书、玉衡、玉玺、玉佩等无价之物）、事（“燃石香云”、“月宫杵墨”等奇异之事）、人神（东皇太一、湘夫人、龙凤、云中君等）三方面的图像，多是与“天”相关的内容。作者重点在介绍“天地阴阳、日月星辰、雨露霜雪、风雷雾霞”等这些大自然形态以及与民众心目中的“天”“神”等相吻合的人和物。万物的生存离不开天地宇宙的支撑。墨谱以当时民众的思想意识和世界观去认识所谓的“天”。民众完全相信于神的存在，并把所谓的自然都赋予神，并以此预知祸福吉凶。他们认为天空有玄机，充满神秘色彩。天之万形、地之万物，与国之政体、人之意识之间都是相互印证的。天上住着神仙，主宰着人世间的因果报应，从而决定着伦理纲常的变化和朝代的更替。此两卷中所出现的人物可以说是神仙的代表：《汉书&S226;郊杞志>言：“文昌宫为天府。云中君云神也，东君日神也，大司命，掌管星宿。东皇太一，天之尊神。”[8]所选的某些星辰也和当时的政事有着莫大的关联：“北斗七星”体现了阴阳之本；“旋玑玉衡”代表了天地纲常。
第三、四卷“舆图”。“舆图”即是地图，亦称“舆地图”。《易&S226;说卦》“坤为地，为大舆”[9]、《史记&S226;三王世家》“御史奏舆地图。司马贞索隐：‘天地有覆载之德，故谓天为盖，地为舆。’”[10]此两卷所收录的内容多与地形有关，承接了上卷关于天的奥秘，开始介绍大地的奇异之处。图谱囊括了五岳、山河大川、神奇之地。《史记》云：“《诗》不云乎：‘普天之下，莫非王土。率土之滨，莫非王臣。’是以六合之内，八方之外，浸浔衍溢。”[11]墨谱中多描绘了六合八荒的怪异之地，“玉洞桃花”、“山玄水苍”、“山河分影”、“龙门”、“天柱”“二酉山”、“凌烟阁”、等均为古书所载，且百姓耳熟能详却又很难谋面的奇异之地。
第五、六卷“人官”。人：动物之最灵者。《说文解字》：“人，天地之性，最贵者也。”[12]该部分着重诠释了天、地、人之间的关系。强调入的主体地位。正如图谱中《人官序》所言：“墨史氏日：天用地，地用天，天地用人，人用天地？……而墨为政，大小之用，靡非人者。”天、地、人构成了宇宙的基本。人作为主导的、主观性比较强的个体，有着极强的模仿心理和效仿意识。此两卷收录了各式历史人物及故事：墨家始祖王右军和兰亭的故事；用于书法绘画的“墨庄”、“墨池”；竹林七贤，陶潜的隐居生活；学富五车的何休等等。将人性和墨的主题相联系，展现当时人们的生活风貌和文人作风。
第七、八卷“物华”。顾名思义，“物华”即物的光华、精华，也可以理解为美好的景物。杜甫《曲江陪郑南史饮>诗“自知白发非春事，且尽芳尊恋物华。”[13]正如题名所言，此两卷中收录的均是美好的物。其中包括祥瑞动物（鹿、象、骏马、辟邪、龙鲤、麟）、植物（蟠桃、海棠、芙蓉、菊、松石、莲、桂、灵芝等）、灵异之物（九鼎、水灵、青鸜），另有奇石异草、精美文物等。美好的事物总是为人所眷恋。此两卷选录有稀奇古怪之物，也有常见之物。多为人们日常生活中所喜爱并接受的美好之物，寓意美好吉祥。
第九、十卷“儒藏”。儒藏为儒家诸书之统称，别于佛家之藏经，道家之道藏而言。此两卷所收录图像多是四书五经中脍炙人口的成语、俗语。制作者通过当时人们对古语的理解加上自己的合理想象，作出了符合自己作品风格的图像。墨作为文房四宝之一，与文人密切相关。为了更突出其价值，增加墨的知名度，作者所选古语多为民众所熟悉的佳句。“蔽芾甘棠，勿剪勿伐，召伯所茏。”、“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”分别出自《诗经&S226;国风》里的“甘棠”、“关雎”；“幽谷迁乔”出自《诗经&S226;小雅&S226;伐木》中的“出自幽谷，迁于乔木”；“于凤朝阳”出自《诗经&S226;大雅&S226;凤凰》中的“凤凰鸣矣，于彼高岗；梧桐生矣，于彼朝阳”；“归马放牛”出自《尚书&S226;武成》中的“乃偃武修文，归马于华山之阳，放牛于桃林之野，示天下弗服”。有的图像名称直接引用了典籍中的优美词句。《易经》中的“鸣鹤在阴，其子和之”；《诗经&S226;商颂》中的“天命玄鸟，降而生商”、“受命咸宜百禄是何”；<尚书&S226;梓材》中的“若作梓材，既勤朴斫”；《礼记&S226;礼器》中的“其人在也，亦如竹箭之有筠，如松柏之有心。”[14]这些图像有的是对古时故事的陈述，有的表达了制作者对和平的期望、对当政者的一种态度，对人生的种感悟，也是对文人的—种彰显。
第十一、十二卷“缁黄”。“缁黄”乃僧道的代称。和尚穿缁服，道士带黄冠，故以此称，可引申为释道二教。卷中图像多是僧、道及其有关的故事。明代是中国佛教版画史上最值得注意和深入研究的时代。佛说法图、佛传故事、观音变相及经变图，图版版式灵活多样，已从注重主要人物描写转向侧重故事隋节的安排；画风从豪放泼辣开始转向工细纤巧，整个画面的民间气息很浓。《程氏墨苑》中“缁黄”类，共收版画约五十幅，佛教版画占了很大比例，其无论佛、菩萨、僧人，还是士大夫、老妪、小孩，均是普通人的服饰、形象，映衬着高山流水、花草树木，“洋溢着一片人间气氛。作者是将佛教故事溶于自己的理解，用现实世界的情景去描绘佛的境地，人与佛更靠近了。”[15]道家追求的是长生不老（“万年枝”、“玄光灵芝”），佛家偏重的是人的思想教化，是对灵魂的一种净化，一种涅槃后的超脱。很多与佛教有关的图像均引申了经书中的内容。如：《法华经》中的“宝树低枝”、“六根清静”，《瑞应经》中的“洋河辍水”，《优婆塞戒经&S226;三种菩提品》中的“三兽渡河”，《维摩经&S226;观众生品》中的“天女散花”。其中有代表性意义的就是佛家的“维摩说法图”、“东林莲社图”、“达磨真性颂”；道家的“庄生化蝶”、“二室翻经”。将佛道两家的神秘色彩赋予更多人性的理念。
从《程氏墨苑》的图像可以发掘出当时民众的思想意识和内在思维，每种图像都能代表当时社会的—种潮流和—种理念。对图像本身的分析就能从更深处代表当时的文化立场与刻绘者的心理。
四、《程氏墨苑》中图像元素的解析
《程氏墨苑》五百多式墨样，所表现出的图像形态各异。虽说有自身独特之处，但也有其潜在规律存在，认识如下：
1、灵异之物、奇异之事的存在
《程氏墨苑》中所选择的各种灵兽、瑞兽、稀奇古怪的故事都是当时民众内心世界的反映。民众相信鬼神的存在，确信其可以影响人世间。佛道思想也严重束缚着人们的思维方式。麒麟、九尾狐、触邪、象、鹿等祥瑞之兽，也是人们对于自然和神的一种企盼。借瑞兽来庇佑自己，以求福运和心安。“固元天膏”、“不其”、“黑丹”等奇异之地。“梦人遗墨”、“笔花生梦”、“鱼腹吐墨”、“八吉祥”、“灵草奇石”、“仙居台阁”、“喷墨成字”、“书入木”、“紫磨金”等与神仙、奇人异士有关的故事，用强势的视觉效果影响着观看者的思想意识和内心世界，也显示出制作者独树一帜的特征。
2、与墨相关的图形及故事占主导
徽州自古就是制墨的主要产地。唐时起，历代徽墨均著称于世。万历时的徽州，精良之墨颇多。“墨之在万历，犹诗之在盛唐，造法奥妙，不可名状”[16]《程氏墨苑》归根结底都是对墨的宣传，墨谱中每章均有自己的招牌墨品，体现了当时人们的审美意识，也是一种宣传方式。墨谱虽有系统的分类，但仍以墨为主题，在多个图像中均有植入。《海内经》“北海之内，有山，名日幽都之山，黑水出焉，其上有玄虎。”有关墨精的故事，也由来已久。古人把神话传说中的墨精称为龙宾。事本于唐代冯贽《云仙杂记》[17]中的这样一则故事：唐玄宗御案上有墨。有一天，玄宗看见墨上有一个小道士如蝇而行，当即叱之。小道士呼万岁，自称是“墨精”。并说凡世人有文者，其墨上皆有龙宾，以后龙宾就成为墨之代称。可以得出，为了吸引民众的眼球，制作者将与墨相关的人、事、物都进行了趣味性加工。广告是商业竞争的产物，徽州的制墨业闻名遐迩，市场需求量大，但行业间的竞争也很激烈。墨商在不断提高墨的质量同时，也要大力为自己的产品作宣传。《程氏墨苑>主要是为自己的墨做广告，所收录的墨样也多是现成品。利用名家笔墨对“图”加以“赞”“颂”“赋”，借以提高知名度。在选择图像时，除了分类意义上的考虑，在母题的渲染上也有充分的把握。
3、体现了对天、地、人文、万物的崇拜
《程氏墨苑》的内容可谓面面俱到，涉及到了天地万物。天地对于万物的囊括和包涵，再加上人的思想意识，才构成了和合世界。老子言：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”[18]在当时的民众看来，天象是民事、国祸、吉福的象征。神仙、天宫等实际上不存在的景象会出现在日常生活之中，认为亵渎神灵会遭报应。《万历野获编》中的《五岳神庙》记：“衡山岳庙坍损，遂欲尽毁其后妃像设寝庙朝堂，以供祀事……川流山峙，是其形也，而人之也何居，其气之流通可相接……五岳视三公，岂有无室无貌之理。”另《吕仙封号》载：“近吕洞宾屡著灵异，然爵以帝号，则始见于此”[19]其多是当时民众对于神仙的畏惧以及对天地人之间和谐统一的精妙认识所致，也符合当时社会的潮流。
4、带有吉祥寓意的图案频频出现
《程氏墨苑》中所出现的吉祥图像（龙凤、松石、百鸟、花卉等）与当时民众思想意识和风俗习惯较为贴近，符合大众的审美情趣和理念。通过意象形式、表象色彩和象征意义来传递隐含在图案中的吉祥含义。吉祥图案自古以来都是人们趋吉避邪、祈求福慧、良好祝愿、向往美好生活的一种方式，是一种融合在大众和文化之间的、民俗文化与精英文化所结合起来的传统文化精神。凡被认为向往的事物、追求、理想都会表现在吉祥文化之中，成为吉祥文化的永恒拘主题和美好的画面。图谱中出现了许多具有象征意义的吉祥物，以表达人们避邪求吉的心理，以预示好运，昭示幸福长寿、加官晋爵、子孙满堂等等。“养万民，九域熙，百禄咸宜……瞻丹陛，观紫微，周诗歌《既醉》，《螽斯》、《麟趾》开祥瑞，仰飞龙，在天位。”[20]《明史》中短短两句话，表现了《程氏墨苑》中的多幅图的图像载体，体现出一副祥瑞和谐的画面。
吉祥文化是大众趋吉心理的集中展示。以动物来说：鹿象征禄，象象征吉祥，鹤象征长寿、麒麟是太平盛世之际出现的神灵之兽，伴随着圣主出现。用植物来表示吉祥：竹、松、菊花又称长寿花、石榴象征多子多福、芙蓉象征荣华富贵。吉祥文化在长期的历史进程中，吉祥文化形成了一套固定的表现手法，带有强烈主观色彩。其逐渐为广大民众所认同，成为民族文化的一部分。《程氏墨苑》以此取悦民众，也给自身增添祥瑞色彩。这些几寸的墨饼虽说不能细致的刻画出每种动植物的形态，但其基本的绘画模式和所表达的意愿却毋庸置疑。
5、以稀世珍宝吸引民众眼球
《程氏墨苑》收录了诸多有价值的典型古代器物，涉及政治、文化、日常生活各个方面。明代中期以后，人们在物质享受达到一定程度时，开始了精神层次的追求。“晚明生活的享乐化，又可分析为俗、雅两个层面。……稍为清雅并喜欢鉴古玩物之人……就追求一种清雅、旷达的生活享受。无非就是收藏书画、古董、弈棋弹琴、甚至招邀一些游伴，与名山盛水为侣，过一种清适的生活。”[21]对于奇珍异宝的收藏和鉴赏成为当时文人的主要消遣方式。稍微有价值的金、银、玉、青铜类器物成了民众的玩物，在诸多图谱类书籍中都有记载和绘制。不失为吸引民众的一种方式和手段。程君房在制作时也考虑到了民众的趣味和视角。墨谱中图像除了自身必须表现的特色之外，还带有大量大众色彩。艺术史上“趣味与时尚的交互作用，促成了艺术风格的连续和断裂，构成了趣味变化的历史。”嘲社会意识经历了从展示心境意绪到热衷于世俗人情的过程。人们的喜好也随之从典雅的儒家经典和正统的史学名著的殿堂，走向世俗化的丰富多彩的市民生活。墨谱也迎合着民众的趣味，向大众文化发展。
6、图谱中表现出多种图像母题
《程氏墨苑》中图像所选择的绘画母题，多是来自山水画、瓷器、
、
、画像砖等图像之中，各种古书中也有相关记载。墨谱中的图像几乎都能在这些载体中找到原形。《程氏墨苑》中的“欹器图”就与《养正图解》中的一幅图画完全相同。作者借用当时有影响力的图像为己所用，用孔子观器的论道来教育民众“虚则欹，中则正，满则覆”。明代天启年间的《董解元西厢记》中一幅插图与墨苑中“书画船”的画法和布局类似。《程氏墨苑》中的“修锲图”与“兰亭修锲图”嘲有一定渊源；“书画船”与“天末归帆图”[24]的布局相似；“山玄水苍”与“水图云生苍海”[25]相似。同时，墨谱中有的图像与同时期独幅版画的构图形式相似，符合当时版画技法的共同特征。《古器具二卷》[26]中的“商父乙爵”、“汉龙提梁”、“古玉山元水苍文合璧”、“汉玉虎符”、“铜虎符”、“双风佩”等都在《程氏墨苑>中给予刊录。《古玉图》[27]中的“圭”“墇”“节”“匜”在《程氏墨苑》里都得到了充分体现。
7、图像于方寸之间完美体现
墨型的大小和形制决定了图像的经营位置和图像处理。《墨史》中记载：“廷珪墨一挺，于祖父宝之，长四寸，阔一寸，厚一寸。其色之黑，世无物及者，研之无声……”嘲、“君房玄元灵气阿胶墨，万历庚戍薄甚，重不满钱。”[29]可见墨饼的形制并不大，也与纸、绢上作画大不相同。要在方寸之间表现出一定的艺术形态和韵味，需要刻绘者拿出相当精湛的水平和技术。对于一些画法的运用和线条的刻画，难免不如绘画作品那样轻松自如。例如：对于景物画的处理，山水画就要严格的按照一定的远近、疏密的标准，但墨饼上的形制刻画可以不用如此细致。只需抓住图像的主体进行刻画，加以简单修饰，就足以表达出作者的情感和思想。但像百老图、九子图等布局较为繁复的图像，其所表达的思想却在刻工的刀下毫无保留的展现出来，颇为细致。
结论
绘画艺术作为社会意识形态，它的产生和发展，与社会经济有着紧密的联系。“一件艺术作品总是创作者所受到的来自艺术传统及他身处社会的压力的产物。”[30]明代后期，市民日常生活、精神享受、文化著述和交流的需求，都促使他们迫切需要反映当时市民生活状况和思想感情的书籍，这也使图书出版物有了广阔市场。《水东日记》中：“今书坊相传射利之徒伪为小说杂书，农工商贩，抄写绘画，家蓄而人有之，痴騃女妇，尤所酷好”[31]的记载，便是当时状况的真实写照。由于商业竞争的需要，制作者不惜工本，重金聘请名画家创稿，名刻工镌刻，借此提高刻坊的名望；也是对高品味文化的一种追求。
“左图右史”一直为古之学者们所推崇。郑樵《通志&S226;序言》云：“图成经，书成纬，一经一纬错综而成，文古之学者左图右书不可偏废。”图像作为—种世界性共同语言的交流传播媒介，既具有艺术创造和艺术欣赏的价值，又具有客观性、证言性、写实性、易明性等特征，可以与文字相媲美。它们彼此独立存在；又可相映成趣，互为诠释、补充和引申。《程氏墨苑》中数百幅图像体现出了当时社会经济、生活等方面的潮流与特征。大量的图像也向我们揭示了当时民众对图像的乐趣逐级上升，反映出社会文化思潮的—种转变。
注释：
[1]郑振铎：《明代徽派的版画》，《大公报》，天津版，第123分册，1934年11月11日第九版。
[2][明]程君房撰：《人文爵里》[善本]，卷一程氏滋蘭堂，明万历刻本。
[3][清]宋犖撰：《西陂类稿》，影印文渊阁四库全书，1323册，1983年。
[4][明]程大约撰：《程氏墨苑》，北京图书馆藏明万历滋蘭堂刻本，四库全书存目丛书编纂委员会编：《四库全书存目丛书》，子部第79册，齐鲁书社，1995年，259页
[5]郑振铎著；张蔷编：《郑振铎美术文集》，人民美术出版社，1985年，382页。
[6]参考杨雄撰：《太玄校释》，北京师范大学出版社，1989年，13页。
[7]王明著：《抱朴子内篇校译》，中华书局，1985年，1页。
[8][汉]班固：《汉书》，卷二五上，《郊祀志》，中华书局，1962年，1189页。
[9][魏]王弼等注；[唐]孔颖达疏：《周易正义》，卷九，见[清]阮元校刻：《十三经注疏》，中华书局，1982年，96页。
[10][汉]司马迁：《史记》，中华书局，1974年，220页。[11]同上，卷一一七，3051页。
[12][东汉]许慎撰；徐铉等校定：《说文解字》，中华书局，1985年。
[13][唐]杜甫著：《杜甫诗选注》，人民文学出版社，1979年，468页。
[14]以上所引用的《诗》、《书》、《礼》等著作，均为清代阮元校刻、中华书局出版的《十三经注疏》中。
[15]徐小蛮：《徽派名作（程氏墨苑）中的佛教版画》，《江淮论坛》，1994年第1期，82页。
[16]阴法鲁、许树安主编：《中国古代文化史》，北京大学出版社，1991年，305页。
[17][唐]冯贽著：《云仙杂记》，商务印书馆，1941年。
[18]王云五主编；陈鼓应注译：《老子今注今译》，台湾商务印书馆1978年，113页。
[19][明]沈德符撰：《万历野获编》，中华书局，1997年。
[20][清]张廷玉等撰：《明史》，中华书局，1974年，1581页。
[21]陈宝良著：《明代社会生活史》，中国社会科学出版社，2004年，84页。
[22][英]贡布里希著；徐一维译：《木马沉思录》，北京大学出版社，1991年，28页。
[23]中国美术全集编辑委员会编，王树村主编：《中国美术全集绘画编19》，上海人民美术出版社，1988年。
[24]同上，《中国美术全集绘画编4》。
[25]同上。
[26][明]胡文焕：《古器具》，辽宁省图书馆藏明万历自刻本，四库全书存目丛书编纂委员会编：《四库全书存目丛书》，子部第78册，齐鲁书社，1995年。
[27][明]胡文焕：《古玉图》，辽宁省图书馆藏明万历自刻本，《四库全书存目丛书》，子部78册，齐鲁书社，1995年。
[28][元]陆友撰；覃建钦整理：《墨史》，山东画报出版社，2004年，48页。
[29][清]张仁熙撰：《雪堂墨品》，清康熙三十四年新安张氏霞举堂刻檀几丛书本，《四库全书存目丛书》，子部79册，齐鲁书社，1995年，456页。
[30][英]贡布里希著；徐一维译：《艺术史沉思录》，北京大学出版社，1991年，28页。
[31][明]叶盛：《水东日记》，中华书局，1997年，213-214页。
本文转载自《文博》2010.6，特此声明，请勿转载！
。
Leave a Reply