（故宫博物院古器物部）
内容提要：本文结合故宫藏品、清宫档案、瓷器画样等第一手资料，针对“大雅斋”瓷器的概念界定、款识判读、画样与御用瓷器生产流程以及画样的解读作了全面的梳理，并提出了新的看法。
关键词：大雅斋；慈禧；画样；御窑厂；御用瓷
中图分类号：K876.3 文献标识码：A 文章编号：1003-6962(2011)04-0075-19
一、“大雅斋”瓷器及其界定
近年来，“大雅斋”瓷器作为晚清官窑瓷器的代表，引起很多研究者与收藏家的兴趣。这类瓷器主要以渣斗、盘、碗、圆盖盒、花盆、盆奁、鱼缸、羹匙等器型为主，以粉彩绘纹饰，并多以黄、绿、蓝、红、紫、藕荷等单一色彩为底色，在器物口沿下部或盘、碗内壁往往横书“大雅斋”楷书款识，其右并书“天地一家春”盘龙篆书印文，底部常有红彩“永庆长春”四字楷书款。器物纹样以花鸟图案见长，如葡萄花鸟纹、牡丹花蝶纹、荷花鹭鸶莲池纹、海棠花鸟纹、藤罗葡萄花卉纹等，纹饰布局满密，带有程式化、图案化的特点。这类瓷器器型规整、胎体厚重、施釉较厚，色彩明快鲜艳，被称为“大雅斋”瓷器。目前存世的大雅斋瓷器为数不少，主要保存在北京故宫博物院、南京博物院、颐和园、承德避暑山庄、天津省
、广东省博物馆等文博单位，其中以故宫博物院藏品最丰。
2008年，故宫图书馆所藏瓷器画样的发现和发表以及相关档案资料的发掘，再次推动了对晚清“大雅斋”瓷器研究的深入。学者们从“大雅斋”在清官中的地点、“大雅斋”瓷器的烧造时间、目的和风格等方面进行了阐述，使得“大雅斋”瓷器的面目越来越清晰。与之相反的是，人们对于本体“大雅斋”瓷器的内涵和外延的认识反而变得模糊起来。其中最为主要的原因是随着越来越多此类瓷器的发现和发表，人们对究竟什么是“大雅斋”瓷器见仁见智，对其概念的使用也各有不同。大部分观点认为“大雅斋”瓷器指署有“大雅斋”款的瓷器。无款的一律被摒除在此之外。笔者结合史料及故宫藏品认为“大雅斋”瓷器应从广义上给予界定，不应局限于仅署有“大雅斋”款这一点。
图一 “大雅斋”、“天地一家春”款识
图二 “永庆长春”底款
广义上的“大雅斋”瓷器应该具备二方面要素：首先，应是同治十三年下旨传办，光绪元年至二年间烧成的宫廷御用瓷器，其他时间烧造的均不可使用这个概念。这批呈办的瓷器生产数量巨大，共计4922件，分别于光绪元年和光绪二年由江西景德镇御窑厂二次烧造完成。其次，从款识上来看，它应包括“大雅斋”、“天地一家春”（图一）和“永庆长春”（图二）等其中任意一种题款，或其中两款或三款的组合形式以及个别制作、装饰艺术风格相近的无款器物。
带有“大雅斋”款识的器物肯定归属其中，但是在故宫博物院200余件藏品中，有一些瓶类器物，仅在器底书有“永庆长春”四字红彩楷书款，另有几件无款识器物，但它们的胎体特征、装饰风格均与“大雅斋”款的瓷器相同。从清官内务府下传御窑厂烧造瓷器的传办底单、九江关监督呈报内务府造样烧造瓷器清册上也可以看出其与署有“大雅斋”款的瓷器在同一张传单，并一同编号下令烧造。这说明它们是以同样的使用目的和要求于同一时间下发至景德镇，并且于同样的时间烧制完成呈送入宫。而这些瓶类器的画样与“大雅斋”瓷器色彩、釉色和图案设计非常接近，足见，有无“大雅斋”署款并不是判定大雅斋瓷器的惟一标准，风格和时代因素同样起着决定性作用。
二、款识
大雅斋瓷器主要有三种款识，即“大雅斋”、“天地一家春”和“永庆长春”。对于这三种款识的确切所指及相互关系，林业强先生首先考证出“大雅斋”是圆明园九州清晏内天地一家春中的一处建筑名称，位于“天地一家春”的西间。[1]此后周苏琴对于大雅斋作了极为详备的考证。[2]他指出，“大雅斋”原本是圆明园九州清晏内“天地一家春”中的一处斋室名称，根据史料记载“大雅斋”匾额仅有二块，均为咸丰皇帝赐给懿嫔（即后来的慈禧太后），同写于咸丰五年。一块挂于圆明园九洲清宴内“天地一家春”中，被焚于1860年第二次鸦片战争。另一块最初悬挂于紫禁城西路养心殿平安室，即现在的养心殿后殿西耳房，后跟随慈禧从懿嫔、懿妃、懿贵妃到皇太后曾几经迁移，同治大婚后，最终移至长春宫内，慈禧在此写字作画。在清室善后委员会清点清官文物时，于内务府的库房中还曾发现过这块匾额。因此，有研究者认为带有“天地一家春”、“大雅斋”款瓷器即是同治十三年为重修“天地一家春”时配置陈设烧造的瓷器，后因圆明园修复工程停止，而留存宫中使用。[3]
“天地一家春”为圆明园四十景之一。慈禧进宫初期即居住在此，“天地一家春”对慈禧有着重要的人生意义，在此处所慈禧与咸丰皇帝邂逅，承欢侍宴，从此地位逐渐上升，以至后来两度“垂帘听政”，总揽朝纲，统治中国长达48年之久。1860年英法联军攻入北京，“天地一家春”随着圆明园的劫难毁于战火之中。同治十二年（1873年）八月，为庆祝慈禧太后40岁生日，同治帝拆资重修圆明园，其中万春园（原来叫绮春园）自道光以来即为奉养皇太后、太妃之所。同治十三年（1874年）重修时曾把万春园中的集禧堂、敷春堂等旧地改为“天地一家春”，供慈禧、慈安两宫太后居住，后因财政经费拮据，大臣的极力反对，重建圆明园的工程于同治十三年被迫停止。1900年八国联军入侵北京时，这些建筑再毁于战火。[4]慈禧对“天地一家春”的斋号可以说是情有独钟，颐和园正殿仁寿殿外的铜龙、铜凤的铜座上至今仍印有“光绪年制”和“天地一家春”的款识。仁寿殿是慈禧和光绪帝举办万寿庆典的场所，也是她经常处理政务的地方，在此殿外陈设印有“天地一家春”款识的器物，这说明慈禧太后晚年仍在使用“天地一家春”这一款识。
“永庆长春”款字意上看为吉祥语，但它是否与“长春宫”有关，是大家关注的问题。长春宫位于紫禁城西六宫中，同治元年至同治十年，慈禧与慈安两宫太后“垂帘听政”时，即居住在长春宫。同治十年（1871年），慈安太后迁出长春宫，自此长春宫及其北面的储秀宫，便成为慈禧太后一人独有的宫院。西太后在长春宫生活多年，殿内悬挂的匾额题字，均为咸丰皇帝的御笔墨迹，这也是长春宫与其他东西六宫不同的独特之处。慈禧太后选择此处居住，也有对咸丰帝的缅怀之情。光绪十年（1884年），慈禧太后才从长春宫迁住到储秀宫。在长春官，慈禧太后度过了她一生中的关键时期。[5]“大雅斋”瓷器底款上书“永庆长春”四字自然会使人联想到长春宫。然而笔者认为，将永庆长春与长春官直接联系起来的观点有值得商榷之处。如上所述，大雅斋瓷器是为圆明园修复工程所专烧，虽未能用于圆明园的陈设，但它并不是为长春宫烧制使用，它的使用也不仅限于清官紫禁城内，颐和园等处也有。因此可以说“永庆长春”与长春宫应该没有直接关系，“永庆长春”还应属吉祥款识。
概言之，“大雅斋”瓷器初始是为配置重修万春园内“天地一家春”的“大雅斋”之需而烧造，“天地一家春”总是与“大雅斋”相伴相随，这就是大雅斋瓷器上两种款识联署的主要原因。“天地一家春”代表了她的私密空间，个人居所，大雅斋则是她的书房画室，二者都是她最为喜爱和亲近的地方。从清官收藏的画样、内府传办烧造瓷器底单及瓷器装饰风格等方面可以进一步说明“大雅斋”瓷器是慈禧太后的专用瓷器。
众所周知，慈禧的艺术造诣并不高，书画非其所长，为了提高她的艺术修养和书画水平，慈禧在宫中有代笔画师，清代吴士鉴《清宫词》中所述昆明女画工缪素筠即为慈禧太后供奉的代笔画师，太后在画室作画时她常伴左右进行指导。《清官词》云：“大雅斋中写折枝，丹青钩勒仿筌熙。江南供奉虽承旨，不及滇南女画师。”其中注云：“内廷如意馆画工，皆苏州人。光绪间，昆明缪素筠女史嘉惠，工画花卉，承直二十余年。每当拈毫染翰，孝钦并坐指示之，眷遇始终不衰。大雅斋，孝钦自署斋名也。”[6]可见，慈禧太后对“大雅斋”之名情有独钟，慕文人雅士之风，以为斋名。慈禧自己喜画牡丹花，时常将其书画作品赏赐给官员。从故宫收藏的大量慈禧太后的书画作品中，也可以看出慈禧太后书画水平之一斑。这些画作同时钤有“大雅斋”“天地一家春”印文，或“大雅斋”、“慈禧皇太后之宝”印文的。这些例证足以说明，“大雅斋”为慈禧太后的专署斋名并频繁使用，“大雅斋”瓷器应是慈禧的专用瓷器。由于慈禧的至高地位，她的专用瓷器也是按照官窑的生产程序和形式在景德镇御窑厂进行烧造，因此这批瓷器可以说是晚清官窑瓷器的代表性作品。
三、“大雅斋”瓷器画样与御用瓷生产流程
故宫博物院图书馆发现的一批“大雅斋”瓷器画样就显得格外珍贵。将这批画样与故宫所藏实物、内务府的档案三者之间对照研究，其成果自然不同反响。[7]但仍有缺憾如，画样与御窑制瓷的流程的关系以及画样如何解读两方面的问题都未作深入的研究。下面，笔者就这两个问题试作解答。
清官对宫廷御用瓷器生产的掌控十分严格。首先，由内务府造办处根据皇帝对于瓷器烧制的要求画样，呈交皇帝过目认可（即呈览）后传至江西九江关监督（通常兼管御窑厂），令其定期照样、按数烧造，待完成之后，呈报解运回宫，这时，画样也作为验收的标准。烧制完成的瓷器由江西运抵北京，入库前都要根据画样和当时的谕旨对于质量、数量进行严格的审核，合格者才能正式入库，供宫廷使用。若呈送的瓷器与下发的画样不同，督陶官则会受到相应制裁。
这些瓷器画样既可反映出同一时代官窑瓷器的标准与风格，也可窥见皇帝的审美取向和水平。为了防止官窑画样外泄，被民间所仿照，御窑厂在完成烧造任务后，照例要将画样上缴内廷，人造办处绣活处收存。有时因客观原因未完成烧造任务，画样也要被送回宫中保存。从中可以看出，官窑瓷器画样从其绘制、发样、照样烧造、回收入宫等一系列程序是官府垄断的表现，这些画样是烧造御用瓷器的标准依据，御窑厂只能照样烧造，在形式和内容上不可有任何的发挥和改动。画样将所烧瓷器的器型、纹饰绘画得清晰、明朗，使制瓷者能够依此准确地进行制作。这种近乎于实物的瓷器画样，是沟通皇帝、制样人和御窑厂工匠诸环节的一个重要介质，也是御窑厂能生产出合乎皇室标准瓷器的前提和基础。这些画样与清宫档案和旧藏瓷器相互应证，不仅使得我们切身体会到清代御用瓷器生产的流程，更清楚地了解了皇帝个人审美取向对于御用瓷生产的强烈影响。在此前各代御用瓷器生产数量庞大，但却没有任何画样保存下来。即使是在清官也没有严格的画样长期保存规定，很多画样收存或保存在御窑厂，面临着保管不善的问题，经过一段时间以后往往会丢失或损毁，所以能保存下来的数量极少。故宫这批画样的保存极为偶然，弥足珍贵。
故宫现保存下来的官窑瓷器画样共有109幅，即为当时发往景德镇后又收缴回宫的，画样内容既有原有的图案，也有新设计的纹饰，均完成于清代晚期。其中“大雅斋”瓷器画样按内务府传单号1～31号在故宫博物院均有保存，均保存完好。从这些保存的实例来看，画样内器型一般是以线描的形式勾绘，图案则为彩绘。大器画样相对复杂一些：大缸之属则是以素描绘出器型，在其上绘制纹饰图案的展开图；花盆之属则是器形与展示图分开绘制，上部绘器形图，即器物的立体线描图，下部以绘制器物的展示图。画样除了画器型、装饰图案以及填色彩之外，还要贴上红签和黄签。红签是编号，黄签是所要烧造器物的说明文字，内容包括所要烧造瓷器的釉色、尺寸、件数等。这样我们有可能根据画样上的详细资料与故宫现有的藏品作详细的比较，一一比对出来。
画样完成以后，附在烧造清单后一并发往江西烧造。清单上会详细罗列烧造的时间、件数、尺寸等信息，这种传旨烧造的清单又叫传单。传单多用黄纸抄录，所以又称为黄单。黄单是清官发出的原始烧造单，为存档的需要，一般要一式两份，一份发往江西，另一份保存在内务府（称为底单）。由于当时景德镇御窑厂事务归江西九江关税务官员兼管，所以又叫“传九江活计底单”。烧造结束以后，九江关税务兼管窑厂事务官员（督陶官）再将所烧成瓷器花名件数清册（称为“造具清册”）（包括画样）以及装桶运输清单（“装桶清册”）向皇帝呈报，随烧成器物运抵京城，一并递交内务府逐一审核入库。
这些档案保存在中国第一历史档案馆所存内务府档案中，已由张小锐找到，黄单业经发表。[8]
四、清宫大雅瓷器画样与藏品实物之比较
黄单上列有传烧瓷器计33号，1～15号均为瓷器画样，16～33号为合牌样，没有画样。黄单并没有年代，显然已与原档分离。根据档案记载，江西九江关收到烧造谕旨是在同治十三年，所以我们可以初步判断，这份底单是这一时期发出的。从造具清册和装桶清册中可以看出大雅斋瓷器分光绪元年和光绪二年二次烧成，光绪元年包括黄单1～5号部分瓷器，黄单19～31号全部，共计3668件，共装94桶。光绪二年补烧了上年黄单1～5号未造齐的部分鱼缸、花盆、花瓶及黄单6～18号的瓷器，共计1254件，共装200桶。共计4922件，共装294桶。比较这两种档案可以发现，黄单上的瓷器只烧到31号。此后未见再烧造记录。此外，黄单5号上有“照此样靶碟盘碗（一分）”，未见装桶清册中，应未及烧造。
下面以传单上第4号为例，说明文献、画样与实物三者之间的对照研究的价值。
左侧红签：肆号；黄签：照此样翡翠地水墨葵花鱼缸二尺六寸见圆二对，一尺见圆四对，九寸见圆二对。右侧黄签一：照此样把碟盘子盌一分。黄签二：照此样翡翠地水墨葵花海碗二十件，大碗三十件，中碗四十件，怀碗六十件，九寸盘子二十件，七寸盘子三十件，五寸碟四十件，三寸碟四十件，长把羹匙四十件，奓斗四十件，茶碗四十件，盖碗四十件，一尺见圆盒子四对，五寸见圆盒子四对。显然，右侧黄签一是总的烧造要求，黄签二是细目。
根据两组黄签细目统计，可知第4号要求生产瓷器的名称、数量和规格。与此相对应的是，故宫藏品中有“绿地墨彩花鸟纹钵缸”、“绿地墨彩花鸟纹盘”、“绿地墨彩花鸟纹渣斗”、“绿地墨彩花纹高足盘”、“绿地粉彩花鸟纹高足碗”、“绿地墨彩花卉盒”、“绿地墨彩花鸟纹高足碗”、“绿地粉彩花鸟纹盖碗”与黄单所描述的相当接近，我们认定此组器物应属黄单4号中的作品。
通过实物与画样、档案的比较，我们会发现一些问题，首先是定名。故宫藏品的定名是1924～1929年故宫博物院成立之初，由清室缮后委员会的工作人员登记完成的。限于水平与资料，无法遵循清官原始定名，而是重新定名，二者之间的不同比较一下就明了很多。例如，故宫定名：绿地墨彩花鸟纹钵缸，画样中称“翡翠地水墨葵花鱼缸”，“绿地”泛指绿色，“翡翠地”则将色彩更具象化；“墨彩”应是黑色，而“水墨”色彩则会淡很多；“花鸟”是一个非常笼统和概括的名词，但不准确，而“葵花”也是指出了具体的花名，这里的葵花并不是向日葵，应是“锦葵”，其花叶形状很接近画样上的形状。“钵缸”是因其敛口以形而取其名，“鱼缸”则是从其功用方面定名。可以看出，清官画样及清册中对瓷器的定名更为准确，更能充分反映器物的色、釉、纹饰、功用等方面的特征。尚有很多值得深入研究之处。
黄单目录中有些器物写明了尺寸，有些没有，其中原因各不相同。比如鱼缸、盒子有尺寸，因为这两种器物都是根据实际需要单独设计的，并无固定尺寸，所以必须给出尺寸才能生产。盘子和碟子有尺寸，是因为同一种器物有不同的型号，所以需要单独标出。其余未标尺寸的均说明，景德镇御窑厂留有这些器物的实物样，这些器物的尺寸是固定的，仅从名称上就可以区分开，无需标明。比如海碗、大碗、中碗、怀碗等，虽属碗类，但其尺寸大小早已程式化，无需专门注明。
清官造办处设计画样时，采用的尺寸是营造尺，但御窑厂实际生产过程中采用的却是行业尺——瓷尺。1营造尺合现标准量度尺32厘米。[9]1瓷尺则合现标准量度尺25.6厘米。我们假设御窑厂烧制时分别采用了营造尺和瓷尺两种标准，依此比例折算，不难算出相应器物的尺寸。为考察实际藏品尺寸与档案中尺寸是否一致，笔者量取了清官藏品的尺寸。
通过对现存大雅斋瓷器的测量数据与画样黄签尺寸的比较，可以看出，除鱼缸器型不全，尺寸差距稍大外，清官藏品的实际尺寸与营造尺寸基本相符，尤其是盖盒，其实际尺寸与营造尺寸极为接近。可以推定，景德镇御窑厂基本上严格执行了画样的标准，也即窑工在制作过程中使用瓷尺，但烧成的瓷器则折合营造尺寸烧造。成品与营造尺寸略有差别，应是烧制过程中胎体收缩率所致，这也是手工制作的一个特征。鉴于瓷器这种手工生产的特殊性，清官对瓷器的尺寸要求不是很严格，而是更注重对瓷器纹饰的要求。因此，我们并不能以成瓷收缩率来解释本表格中鱼缸和画样尺寸不符的现象。从宋以来，工匠们已经掌握了各种胎泥收缩率，无论是按照营造尺或瓷尺烧造出完全合乎尺寸的瓷器并非难事，所以这种尺寸的差距可能另有原因，目前只能存疑。如果我们能找到更多的实测数据与档案记载相对应作进一步的比较，则对上述表格的解读会更有说服力。
大雅斋瓷器是难得一见的研究案例，文献资料、图像资料与实物资料三者均完备，时代相对集中，款识丰富，历史背景清晰，很值得作多方位的考察。本文只是一个初步的尝试，以抛砖引玉。
注释：
[1]林业强：《香港中文大学文物馆三十年入藏文物选粹》，第238页，香港中文大学出版社，2001年。
[2]周苏琴：《大雅斋》，《官样御瓷——故宫博物院藏清代制瓷官样与御窑瓷器》，第144页，紫禁城出版社，2007年。
[3]赵小春等：《禁宫何处大雅斋》，《紫禁城》2005年第1期。
[4]张恩荫：《圆明园变迁史探微》，第78～79页，北京体育出版社，1993年。
[5]刘畅、王实伟：《从现存图样资料看清代晚期长春官改造工程》，《故宫博物院院刊》2005年第10期。
[6]（清）吴士鑑等：《清官词》，第12页，北京古籍出版社，1986年。
[7]故宫博物院编：《官样御瓷——故宫博物院藏清代制瓷官样与御窑瓷器》，紫禁城出版社，2007年。
[8]她还非常慷慨地将新发现的造具清册和装桶清册提供笔者使用，不敢掠美，特致谢忱。
[9]吴慧：《明清的度量衡》，《新编简明中国度量衡史》，第148～149页，中国计量出版社，2006年。
本文转载自《四川文物》2011.4，特此声明，请勿转载！
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