中华人民共和国成立以来，在考古发现中出土了多处墓葬壁画、砖画遗存，对于传世画作十分匮乏的六朝绘画来说，无疑提供了极为珍贵的实物资料。
六朝墓葬壁、砖画兴盛的原因，一方面受了汉代以来中原厚葬
之风的影响，特别是六朝时期北方的许多士族和劳动人民(包括种种技艺匠)从中原南迁，其葬俗、画作题材和雕刻技法等均或多或少遗有中原的传统风格。另一方面，六朝帝王贵族的墓葬中，所绘制的大量壁画，也是与当时统治阶级爱好绘画的风气和追求奢华的习尚分不开的。
图1-竹林七贤砖画
图2-竹林七贤砖画
画像砖是我国古代用于墓室建筑中的一种图像砖。它的流行时间从秦汉一直到魏晋南北朝，主要出土于河南、江苏、四川等地，是我国历史文物宝库中的珍贵遗存。南京博物院所藏模印拼嵌画像砖《竹林七贤与荣启期》(简称“竹林七贤砖画”)是我国考古发现的最早且品相最为完好的大型人物画像砖实物。南朝帝王陵墓装饰壁画，20世纪中国百项考古大发现之一，具有很高的历史价值和艺术价值，历来被国内外史学和美术界所重视。(图1、图2)
这件国宝级文物于1960年4月出土于南京西善桥宮山北麓南朝帝王陵墓中，南京博物院的考古工作者在发掘太岗寺新石器时代遗址时所发现。该墓总长8.95米，宽3.l米，高3.3米。墓室左右壁中部为砖印壁画。全部壁画砖的两侧均刻有文字，如“向上行第卅一”等编号，便于镶砌。
[1]原件分布在墓室中的南北两壁，各由近300枚砖块拼嵌而成，规格均为长2.4米，高0.88米。南墓壁自外而内的人物依次为嵇康、阮籍、山涛、王戎4人；北墓壁自外而内的人物依次为向秀、刘伶、阮咸、荣启期4人。后来，此砖画移至南京博物院，由多位专家复原于南博艺术馆陶艺馆内。
“竹林七贤”为魏晋时期的7位名士，并分别在中古文化史上占有地位。关于“竹林七贤”之本事，中世纪之文献记载颇多。《三国志·魏志·王粲传》注引孙盛《魏氏春秋》载：“康寓居河内之山阳县，与之游者，未尝见喜愠之色。与陈留阮籍、河内山涛、河南向秀、籍兄子咸、琅讶王戎、沛人刘伶相与友善，游于竹林，号为七贤。”
[2]又《世说新语·任诞》：“陈留阮籍、谯国嵇康、河内山涛三人年皆相比，康年少亚之。预此契者，沛国刘伶、陈留阮咸、河内向秀、琅邪王戎。七人常集于竹林之下，肆意酣畅，故世谓“竹林七贤”。 [3]及郦道元《水经注》：“(清水)又迳七贤祠东，左右筠篁列植，冬夏不变贞萋。魏步兵校尉陈留阮籍……等同居山阳，结自得之游，时人号为“竹林七贤”也。向子期所谓山阳旧居也，后人立庙于其处。”[4]
他们的共同特点是热衷于清谈和玄学，行为放荡不羁而又谈吐不俗。西晋八王之乱以后，晋室东渡，苟安于江南一隅。加上东汉末年的农民起义，地方割据势力纷争引发频繁的战乱。面对“天下纷纷，祸难未已”的时代，“竹林七贤”对时政持超脱旷达的态度，常结伴游于林间，寄情山水，纵酒欢歌，悠然自得。这种处世态度在东晋南朝时期被统治阶级所崇尚。画面上的另一个人物为春秋时的隐者荣启期。将不同历史时期的人物因志趣相同而展现在同一幅画面上，一方面是墓室两壁画面对称的需要，采用了汉代以来壁画中常见的对称分列的构图形式；另一方面反映了魏晋南朝时期“讬好松乔”、“荣辱何在，贵在肆志”、“仰慕同趣”的社会风尚。
图3-嵇康
出土壁画《竹林七贤与荣启期》不仅表现了士族代表——“七贤”的共同特点，也塑造了各人不同的个性。人物的刻画也非常契合史书所描述的各自的特点。嵇康头梳双譬，与王戎、刘伶三人均露髻无巾饰，双手弹琴，赤足坐于豹皮褥上。(图3)《晋书·嵇康传》记康，“常修养性服食之事，弹琴咏诗，自足于怀……”；[5]《晋书·向秀传》记：“嵇博综伎艺，于丝竹特妙。”画上嵇康怡然弹琴的形状，正表现出嵇康生平的特点。[6]《世说新语·容止篇》说他：“身长七尺八寸，风姿特秀，见者叹曰：萧萧肃肃，爽朗清举。”[7]绘画作者正是据此来塑造了嵇康的形象，据《历代名画记》卷五载，顾恺之曾画过嵇康的四言诗，并深有体会地说：“‘手挥五弦’易，‘目送飞鸿’难。”[8]壁画正是按照这两句诗来表达嵇康的精神状态的：画面表现了嵇康的傲慢，敢于“非汤、武而薄周、孔”的气概；同时又表现了他内心充满着矛盾的精神状态。
阮籍头戴帻，侧身而坐，口作长啸状，一手支皮褥，一手置膝上，赤足。其旁置带把酒器一具。器下有盘，器内浮小鸭一只，可能为玩赏之物。画阮籍则着重他“作啸人似人啸”。《晋书·阮籍传》记籍：“嗜酒能啸”，[9]《世说新语》记：“阮步兵啸闻数百步，……韵响寥亮”。[10]世传“嵇琴阮啸”。(图4)
图4-阮籍
山涛头裹巾，赤足曲膝坐于皮褥上；一手挽袖，一手执耳杯欲饮，身前置一瓢尊。作饮酒神态，描绘山涛的嗜酒性格。山涛极饮酒，《晋书·舆服志》：“涛饮酒至八斗方醉，帝欲试之，乃以酒八斗饮涛，而密益其酒，涛极本量而止。”[11](图5)
图5-山涛
王戎头露髻，斜身靠几，手舞一玉如意。仰首、曲膝、赤足坐皮褥上。其前置瓢尊一具，耳杯一只，瓢尊中亦浮一小鸭。《晋书·王戎传》记：“为人短小任率，不修威仪，善发谈端。”[12]庾信《乐府·对酒歌》中有：“山简竹篱倒，王戎如意舞”之句，这幅画面正好是“王戎如意舞”的写照。亦表现了他表面清高而骨子里天天在筹划做生意赚钱的精神状态。你看他一边靠在巾箱上，一手耍着玉如意，跷起左腿搁在右腿上(只是在解剖上还有点不当之处)，是那种既做了高官又发了大财，怡然自得的神气。(图6)
图6-王戎
向秀头戴垂带帻，一肩袒露，赤足盘膝坐的皮褥上，闭目倚树，作沉思状。《晋书·向秀传》记：“雅好老庄之学，庄周著内外数十篇，……秀乃为之隐解，发明奇趣，振起玄风，读之者超然心悟，莫不自足一时也。”
[13]可见向秀在道学、玄学方面的功底深厚以及善于思辨。此画表现出向秀闭目沉思庄子真义的神态。(图7)
图7-向秀
刘伶露髻，曲一膝，赤足坐于皮褥上，双目凝视手中酒杯，另一手蘸酒品尝。细腻地表现注视杯中的动作。《晋书·刘伶传》：“止则操卮执觚，动则契盍提壶……”[14]画中刘伶，含笑似在算酒量，充分刻画了他嗜酒成性的神态。(图8)
图8-刘伶
阮咸垂带飘于脑后，挽袖持拨，弹一四弦乐器。注目凝神，赤足盘膝坐于皮褥上。《晋书·阮咸传》：“咸通韵律，善弹琵琶。”[15]画中阮咸所弹乐器名直项琵琶，又名阮咸，据传为阮咸所发明。沈从文云：“阮咸手中的乐器，是目下所有同式乐器形象最早的一具。用竹签子弹拨，也是过去不知道的”。[16]此种乐器以前仅见于唐画，也有唐代实物存在，藏于日本正仓院。如今，在许多地方剧种的演出中，我们都可以看到这种乐器。(图9)
图9-阮咸
图10-荣启期
荣启期披发于后脊，长须，腰系绳索，凝思而弹五弦琴，琴置膝上，盘膝坐于皮褥上。表达了《高士传》中的描写“鹿裘带索，鼓琴而歌”[17]及陶潜诗“荣叟老带索，欣然方弹琴”的诗意。(图10)荣启期亦作荣期，见于《列子·天瑞篇》，是春秋时的隐士，曾对孔子曰：“吾乐甚多。天生万物，唯人为贵。而吾得为人，是乐也。男女之别，男尊女卑，故以男为贵，吾既得为男矣，是二乐也。人生有不见日月，不免襁褓者，吾既已行年九十矣，是三乐也。贫者士之常也，死者人之终也，处常得终，当何忧哉？”孔子曰：“善乎，能自宽者也。”[18]《世说新语·排调》注云：“子欲为隐遁也，则当如荣期之带索。”[19]他的放逸不下于七贤，由于荣启期的性格和“七贤”极为相似，又被时人誉为“高士”。魏晋以来，对荣启期极为推崇。在绘画创作中也多以荣启期为题材，东晋时的著名画家顾恺之、陆探微都画过荣启期的像。
以上八人皆席地而坐，各具神态，每个人物身旁或左或右均有题榜，以标明身份。相互间以松树、槐树、垂柳、银杏、竹等树木间隔，形成各自独立的画面，树木在形式上一方面将画面划分不同的单元，另一方面又将人物联系在一起，又由于人物间体态动势相呼应，所以仍不失为完整的统一画面。
从画的风格看，《竹林七贤砖画》虽然是模印砖画，但它改变了汉画像砖剪影式的风格。画中线条“长线缭绕，秀骨清朗”，吸收了印度佛教画中线条流畅、用笔柔软但又柔中见刚的风格。而散点透视的方法，则是继承了古代绘画的传统。采用的汉代以来壁画中常见的对称分列的构图方式，简洁紧凑，画面精心设计，给每人一个恰当的场面，使画面生动，情调统一。同时，又在线雕的人物底上，填绘色彩，有机地把绘画、雕刻、设色三者结合起来，给人以立体感。砖画注重“写神”，人物清瘦秀丽，颇具“陆(探微)得其骨，顾(恺之)得其神”的画风，恰如其分地把八个人独特性格和空虚、颓废的精神面貌生动地刻画出来，体现了南北朝时期的绘画艺术特点。
在绘画方面，传统人物画始终与伦理戒鉴保持密切关系。《竹林七贤砖画》超越了传统人物画的意义范畴，画家选题不再以“成教化、助人伦、明劝戒、著升沉”为目的，而是为表达自己内心的向往之情而创作。不是某种规范，礼制的象征。而是洋溢着内心诗情的表述，绘画形象以其内在的气韵，释放出自由人性的活力，这是人的自觉精神的强烈反映。李泽厚先生的《美的历程》中写到“人们并不是要学那种放浪形赅，饮酒享乐，而是被那种内在的才情、性貌、品格、风神吸引着，感召着。人在这里不再和两汉那种以外在的功业、节操、学问，而主要以其内在的思辨风神和精神状态，受到了尊敬和顶礼。”
[20]这样的一种文化与人格的洗礼，完全可以从砖面中感受得到。《竹林七贤砖画》结合了内在画意与外在诗情，反映了魏晋时期的思想文化风貌。
图11-《竹林七贤与荣启期》砖印壁画–南京西善桥南朝墓出土拓片摹本
南京西善桥出土的《竹林七贤砖画》在工艺上亦有创新。(图11)它与西汉洛阳等地一砖多图的空心画像砖以及东汉成都等地的一砖一图的实心画像砖相比，制作过程也更为复杂。关于模印拼嵌画像砖的制作方法，并无准确的文字记载，据专家考证，要想用许多的砖块组成一幅完整的壁画，“估计是先在整幅绢上画好，分段刻成木模，印在砖坯上，再在每块砖的侧面刻就行次号码，待砖烧就，依次拼对而成的。”
[21]江苏丹阳胡桥南朝墓的发掘报告提出了同样看法：“这三座大墓的每幅壁画，除了在砖的端面和侧面模印凸出的画面外，在砖的另一侧面均有凹印刻写的便于拼砌用的壁画名称和砖行编号，是我们研究壁画内容的好材料。这种文字编号是在制砖坯时，先在坯上刻写成阴文。再烘烧而成……”
[22]这样的做法，突破了以往一砖多模画像砖的重复单调，以及一砖一模幅面小、气魄不大的局限，反映了南朝画像砖制作工艺的进步和多种艺术形式的融合和借鉴。
模印拼嵌画像砖主要流行于南朝时期的江苏南部地区，相同题材的画像砖还在丹阳建山金家村、胡桥吴家村的帝王陵墓中各发现一件，丹阳胡桥仙塘湾的南朝大墓中亦有发现，但均残缺不全。砖画的构图、人物形象及风格几乎完全相同，以南京西善桥砖画发掘时间最早、人物题榜与史书记载一致、保存最完好。鉴于这件文物所具有的独特价值和不可替代的唯一性，国家文物局明确规定这件国宝级文物禁止出国(境)展览。
《竹林七贤砖画》，在中国美术考古史上堪称“三绝”。第一绝：它是迄今发现可资目验的最早的一幅魏晋人物画像。魏晋时期的著名画家戴逵和顾恺之的作品如今已不见其真迹，仅见宋人摹本《洛神赋图》、《女史箴图》和《列女仁智图》，《竹林七贤砖画》与传世的顾恺之作品摹本相比较，无论是形象塑造、线描特征以至树木的画法等，都较为接近，具有同一时代的特点。[23]为“失去的顾恺之时代”提供可信的研究资料，更使我们对魏晋的画风有进一步的了解。第二绝：它是现存最早的竹林七贤画。最早记录嵇康、阮籍等人竹林之游的是汉代袁宏的《竹林名士传》，而直接称他们为“竹林七贤”的则始于东晋戴逵的《竹林七贤论》二卷。以“七贤”作画题，当始于东晋。据《历代名画记》所记名画统计，顾恺之是画“七贤”和“荣启期”的最早画家，此后画“七贤”的有史道硕和画“荣启期”和“竹林像”的陆探微，可惜画都早已佚亡。以后各代都有以《竹林七贤》为绘画内容的作品，但大多数已失去魏晋人物性格和风貌。其画法仍有各自的风格，构图布局清淡幽远，无论从内容到形式，充分表现了独特的时代风格。第三绝：它将人物按照世界观的共通而跨越空间组合成一体，是创作历史人物画的新模式。唐代韩愈《送王秀才含序》云：“吾少时读醉乡记，私怪隐居者无所累于世，而犹有是言。岂诚旨于味邪。及读阮籍、陶潜诗，乃知彼虽偃蹇不欲与世接，然犹未能平其心，或为事物是非相感发，于是有托而逃焉者也。”[24]嵇、阮之辈的“竹林之游”是“有托而逃”的。“逃”并不是苟全或偷生，而是“托尚老庄”，“养素全真”，寄托他们忧国疾俗的感情，借此表达对“礼法之士”的鄙视和对司马氏强权政治的反抗。因此，他们的遁世是出于至性深情，是其可贵之处。这种追求内心自由逍遥的出世理想，对后世产生极大影响并历经千年而不衰。
注释：
[1]、[21]南京博物院，南京市文物保管委员会。南京西善桥南朝墓及其砖刻壁画[J]。文物，1960(8、9)。
[2]韩格平。《竹林七贤论》残句辑注——兼论《竹林七贤论》的文献价值[J]。古籍整理研究学刊，1992(6)。
[3][南朝宋]刘义庆。世说新语·任诞[M]。四库全书。上海：上海古籍出版社，1987.
[4][北魏]郦道元。水经注卷九·清水[M]。四库全书。上海：上海古籍出版社，1987
[5][唐]。晋书·嵇康传[M]。四库全书。上海：上海古籍出版社，1987.
[6][唐]。晋书·向秀传[M]。四库全书。上海：上海古籍出版社，1987.
[7][南朝宋]刘义庆。世说新语·容止篇[M]。四库全书。上海：上海古籍出版社，1987.
[8][唐]张彦远。历代名画记卷五[M]。四库全书。上海：上海古籍出版社，1987.
[9][唐]。晋书&S226;阮籍传[M]。四库全书。上海：上海古籍出版社，1987.
[10][南朝宋]刘义庆。世说新语·栖逸[M]。四库全书。上海：上海古籍出版社，1987.
[11][唐]。晋书·舆服志[M]。四库全书。上海：上海古籍出版社，1987.
[12][唐]。晋书·王戎传[M]。四库全书。上海：上海古籍出版社，1987.
[13][唐]。晋书·向秀传[M]。四库全书。上海：上海古籍出版社，1987.
[14][唐]。晋书·刘伶传[M]。四库全书。上海：上海古籍出版社，1987.
[15][唐]。晋书·阮咸传[M]。四库全书。上海：上海古籍出版社，1987.
[16]沈从文.中国古代服饰研究[M]。香港：香港商务印书馆有限公司，1992.
[17][晋]皇甫谧。高士传[M]。四库全书。上海：上海古籍出版社，1987.
[18]列子·杨朱，景中译注。春秋战国·列御寇[M]。北京：中华书局，2007年。
[19][南朝宋]刘义庆。世说新语·排调[M]。四库全书。上海：上海古籍出版社，1987.
[20]李泽厚。美的历程[M]。天津：天津社会科学院出版社，1981.
[22]南京博物院。江苏丹阳胡桥南朝大墓及砖刻壁画[J]。文物，1974(2)。
[23]王伯敏.中国美术通史第二卷[M]。济南：山东教育出版社，1987.
[24][清]姚鼐。古文辞类纂卷三十二[M]。四库全书。上海：上海古籍出版社，1987.
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