（上海博物馆，上海200040）
内容提要：以马远、夏圭为代表的南宋院体山水画统治了南宋一百多年，并形成了“马夏”画派。本文主要对“马夏”绘画风格（即构图布局和笔墨特性）进行分析比较，并通过传世代表作加以明证，辨析出它们之间的异同。然后再分析《雪景四段卷》与“马夏”绘画风格的戚戚相关，认为此图卷为夏圭所作。
关键词：《雪景四段卷》，马远夏圭绘画风格辨析
一
南宋无款《雪景四段卷》（简称《雪图》），纸本墨笔，高15.2厘米、长60.1厘米，藏上海
。（见图一）此图共分四段，描写雪后江山之景。第一段：画面主要集中在左端，两座巍峨相迭的雪山，山右侧一群建筑物中高耸着一座殿阁，青松等树木环绕于四周，厚厚的积雪使屋宇更加显眼突出。左近的山坡上积雪印衬着墨翠的劲松，山颠傲雪的古松巍然屹立。右端，以淡墨线条勾勒出一带孤丘，细长如一白练逶迤延伸。苍茫大地，银色世界，宁静中透出逼人的寒意。第二段：画而右上端，用方直线条勾出重重迭迭、若隐若现的群山雪岭，如露在水面上的一线鱼背。山峰上稀疏地点着几株小松，山峰之下皆隐于氤氲迷雾之中，水天山雾，空蒙迷茫，尤如混沌的世界。画的左下角寥寥几笔勾出一叶小舟，舟上两人一前一后在撑篙，舟前只画三道波纹，舟后拖出一条水浪，似乎描绘震碎了已经冻结的薄冰。第三段：画面右上端，峻岭山腰间几栋楼阁屋宇在白雪映衬下清晰可见。左下角以浓墨勾勒的几棵高矗的寒松与右上角以淡墨勾勒的岗峦遥相呼应。一行鸣雁由近飞向远处，似乎给这寂静暮寒中的宇宙带来一丝活动的气息。第四段：景物集中于左端，一条小径上几株古老道曲的大树，在洁白的雪月中益显得苍劲雄健；隔着山溪，远处有二岭三峰。右下端，一只小木船在暮色皎月下缓缓行进，船头一人缄默静坐，船尾一人怀抱摇橹，让橹拖在水里，任船顺流而下，穿过大山脚畔，越过林野山庄，进入空旷地带。全卷着墨无多，意境深远。整幅画无一款印。
《雪图》中每段画的后面均配有宋宁宗皇后杨氏的对题诗：第一段：江楼帘幙卷清寒，触地飞飞不自安，酒力醒时风力劲，一声冰柱响雕拦。第二段：江面澄清雪未融，扁舟演漾水无踪，篙师不用忽忽去，徧看庐山群玉峰。第三段：江天尽角起征鸿，惨淡阴云不定风，十二玉栏何处是，参差多在暮寒中。第四段：乘兴须知聊复尔，偶凶兴夜亦悠哉，从今雪月交光夜，为问故人来不来。每段诗后面底下钤坤卦印记，图卷前面还有两段晚清人宝熙、翟云升题写的引首：(1)“宋杨后题马远雪景。乙亥秋七月，宝熙题。”钤：“臣熙私印”、“豫通亲王九世孙”等印记。(2)“南宋马远画雪景四幅，同时杨妹子各题一诗。”钤：“澹泊间居”、“文泉”、“翟云升印”等印记。
《雪图》的主题能概括为一个“寒”字，它的布局构图空旷简率，寒意萧然，大片空白使着墨处不到画面的十分之一，皆取“边角”之景：笔势苍劲，以少胜多；全图表现了清旷高寒，空蒙迷茫的意境，画面不着一字，却尽得风流。此图给人的直观，就是“马夏”绘画风格的再现。
二
马远，字钦山，（活动于12-13世纪），河中（今山两永清）人，南宋光宗、宁宗朝( 1190-1224)为画院待诏，马责的后裔，马兴祖孙，马世荣子，马公显侄，马逵弟，子马麟。五代相沿不缀地传承画业，乃成了绘画世家，独步画坛，称誉画史。
关于马远绘画风格，史书记载和评论颇多：马远“画山水人物花禽，种种臻妙，院人中独步也。”[1]就笔法而言：“马远画师李唐，笔数整齐；布境用焦笔作树干斗柄，树叶夹笔。石皆方硬，以大劈斧带水笔。人物衣褶，小者鼠尾，大者柳稍，有轩昂闲雅气象。楼阁用尺界画，衬分染色，极其精明。”[2]“山是大斧劈兼钉头鼠尾，松是车轮蝴蝶，水是斗水。”[3]“马远树多斜科偃蹇，至今园丁结法，犹称马远云。”[4]此说指马远画梅枝，都是经过人工栽培的“宫梅”形象，瘦硬劲挺，屈枝盘旋，造型奇特，富于修饰美，为后世园林艺术所吸收。明人汪硐玉给了他一个“拖枝马远”的绰号。以构图布局而言，马远作品有全景和边角之景两种，前者多为大幅，以《踏歌图》为代表作；后者多为山水、人物、花鸟结合的小景小幅，如《梅石溪凫图》。它们共同特点是剪裁大胆，构图简括。对于全景图，元代饶自然有段评论：“人谓马远全事边角，乃见未多也。江浙间有其峭壁大障，则主山屹立，浦溆萦洄，长林瀑布，互相掩映山外，低平处略见水口，苍茫外微露塔尖，此全境也。”[5]对于边角之景，明代曹昭则评论：“其小幅，或峭峰直上而不见其顶；或绝壁直下而不见其脚；或近山参天而远山则低；或孤舟泛月而一人独坐，此边角之景也。”[6]这种始于李唐的局部取景，发展至马远的边角之景，是艺术家创新意识的表现，同时是功力深湛和成就斐然的体现。但也有后世文人从政治角度来诠释这种造境艺术，认为这是南宋“半壁江山”的写照：“却忆当时和议成，偏安即视如升平。惟开辑熙较画史，两河沦弃无人争。斯图似写南朝土，还有楼台在烟雨。……中原殷富百不写，良工岂是无心者，恐将长物触君怀，恰宜剩水残山也。”[7]这实有主观臆测之成分。边角之景的出现，其实是传统绘画逐渐发展和变化之趋势所致的，更有艺术家的独特视角与艺术灵感的发现和展示。
现举例分析马远两幅绘画代表作：
（一）、《踏歌图》轴，绢本水墨淡设色，纵191.8厘米、横1045厘米，藏北京故宫博物院。
画田埂上，有老少农民作欢乐踏歌之状，溪边疏柳大石，远处高峰对立，密林中宫殿隐现，中间云雾缭绕，虚实相映，下右角款署“马远”二字，上方有宋宁宗赵扩‘题诗。此画采用全景构图，分近、中、远之景。近景是左下方两块巨石，右边一株疏柳，隔出一片人物活动的空间，有溪流、山径、田园和踏歌者。中景是一片云烟，有丛林、楼台、殿阁掩隐其间，左面高峰耸立，似剑插空。远景处，右上有淡淡的两座高峰和左面的高峰相对，在烟云掩映中，展示空间的辽阔。整幅画疏密有致，空旷清远，构图简括，层次分明，笔法劲健，用墨凝重；石用大斧劈皴，树法拖枝状，瘦硬屈曲，笔锋显露，妙用烟云渲染，极显空灵韵味。
（二）、《梅石溪凫图》单页，绢本设色，纵26.7厘米、横27.8厘米，藏北京故宫博物院（图二）。
画幽僻的崖涧，石壁上梅花盛开，一群野凫在涓涓的碧波中嬉戏，有的梳理羽毛，有的振翅欲飞，一只幼凫伏在母凫的背上，十分动人，另一只野凫惊叫着扑打水面，大野凫回过头来警惕地张望，这富有情调的描写，使整个画面妙趣横生，生机盎然。左下落款“马远”。此图画不满幅，仅画崖石一角，春水一湾，悬壁上有盘根错节梅树两株，枝头众花凌空映水而发。这种构图布局新巧，正是“马一角”的特点。笔法劲爽恣健，左边巨岩用小斧劈皴，横出之石用晕染之笔，梅枝如虬龙展体并显拖枝状，用笔方硬转折，花蕾初绽用色点缀，水纹用淡墨勾勒。整幅画充满浓郁的诗意，具有生命的运动感。
马远的作品正如文征明所评价的：“不尚纤浓妩媚，惟以高古苍劲为宗。”[8]
三
夏圭，又作夏珪，字禹玉，（活动于12-13世纪），钱塘（今杭州）人，南宋宁宗、理宗时供职于画院，为待诏，被赐金带，时间上与马远有相偕者，和马远齐名，史称“马夏”。其“子夏森，亦绍父业。”[9]于夏圭绘画风格，画史记载和评论更多：夏圭“善画人物，高低酝酿，墨色如傅粉之色，笔法苍老，墨汁淋漓，奇作也。雪景全学范宽。院人中画山水，自李唐以下，无出其右者也。”[10]夏圭画山水“岩岫潆洄，层见迭出，林木楼观，深邃清远，亦非庸工俗吏所能造也。盖李唐者，其源亦出于荆、范之间，夏圭、马远辈又法李唐，故其形模若此。”[11]以笔墨而论，明人曹昭云：“夏圭善画山水，布置皴法与马远同。但其意尚苍古而简淡，喜用秃笔，树叶间夹笔，楼阁不用尺界，信手画成。突几奇怪，气韵尤高。”[12]陈继儒云：“夏圭师李唐、米元晖拖泥带水皴，先以水笔皴，后却用墨笔。”[13]《寓意编》有言：“古人作画，多尚细润，唐至北宋皆然。自远与夏圭，始肆意水墨，彼笔粗皴，不复师古。”[14]王谷祥评价：夏圭“善画人物山水，笔法苍老，墨气淋漓，高低酝酿，远近浓淡，不繁而意足，更有不穷之趣。”[15]高士奇则评语：“禹玉居钱塘，早岁专工人物、次及山水。笔法苍古，墨气明润，点染岚烟，恍若欲雨，树石浓淡，遐迩分明，盖画院中之首选也。”[16]以构图布局而言，夏圭与马远有共通之处，多作边角之景，有“马一角、夏半边”之称。《宣和画谱》评论夏圭构图：“布景运思，不盈咫尺而万里可论。”[17]董其昌说：“夏圭师李唐，更加简率，如塑工所谓减塑者，其意欲尽去模拟蹊径。而若灭若没，寓二米墨戏于笔端。他人破觚为圆，此则琢圆为觚耳。”[18]徐渭在观夏圭山水画后评其画：“苍洁旷迥，令人舍形而悦影。”[19]从这些文人的评语中，可以大致概括出夏圭绘画风格：构图简率，空旷清远；笔法苍古，墨气明润；意境深邃，荒寒趣胜。
再举例分析夏圭三幅绘画代表作：
（一）《烟岫林居图》纨扇页，绢本墨笔，纵25厘米、横26-2厘米，藏北京故宫博物院（图三）。
画近景，山坡树丛，小桥人家，一人正沿着弯曲的小径向坡下茅屋走去。远处烟雾缥缈，左边露出几个峭秀的山峰，远景小河流水隐约可见。左下方款署“夏圭”二宁。整个画面虚实相映，笔法简劲，墨气潮润。远山和坡石很少用笔皴擦，主要运用浓淡墨色晕染出烟云的变幻和山林的立体感。总的境界，都是水墨渲染的朦胧迷离之景。
（二）《雪堂客话图》单页，绢本淡设色，纵2.2厘米、横29.5厘米，藏北京故宫博物院。
画江南山中雪景。雪中坡石，两相映带。居中有茅屋数间，岸边的水阁巾有二人对坐。溪中一小舟向左行来。屋外枯树丛竹围绕，平岭迤逦。款识：：“臣夏硅”落在左边石上。山石用小斧劈皴和短线直皴，用笔方硬苍润。《图绘宝鉴》称其“雪景全学范宽”，在此可见一斑。构图上与他常见的半边构图有所不同。
（三）《山水十二景图》卷，绢本设色，藏美国纳尔逊博物馆（图四）。
此卷为夏圭《山水十二景》（高士奇《江村销夏录》卷一有著录）中残存的四景：分别署有“遥山书雁”、“烟村归渡”、“渔笛清幽”、“烟堤晚泊”四题，均为宋理宗御笔题写，末尾署款“臣夏圭画”。图卷从右端一抹遥远的山际开始，浩渺的天空中群雁翱翔，空蒙的山色与江上烟波和合成一片迷离苍茫。渐渐地山脚下出现一片葱茏的林木，林木中有用淡墨勾出的村落屋顶在暮霭中若隐若现。越过林地，便是平溪汀渚，湖水荡漾，渔舟出没。而后是浅滩湖岸，巨石峭壁，绿树成荫。通过山林，有水湾一泓，湾内晚霭朦胧，数只渔舟停泊其间。左端近处有二人荷担而行，江岸对面是丛林掩映的楼阁。画幅由近至远，在水墨的渐趋渐淡中融入苍茫的远景。纵观全卷，设色淡雅，构思简括，构图迂回曲折，疏密远近布置得当，且大多取“半边”式布局。全图用秃笔划成，笔笔老练，爽利有致。画山石用斧劈皴和拖泥带水皴间用，其画法是先用水笔皴擦，然后落墨，具有水墨交融、淋漓尽致的效果。树干、树叶用笔随意点擢。人物、楼阁信手构画，俱见功力。全卷用丰、密、浓的“实景”，衬托出简、疏、淡的“虚境”，营造出无限韵致。
四
从上面马远、夏圭绘画作品中，可以大致辨析出马、夏绘画风格的异同。
（一）在艺术造诣上，马远与夏圭并驾齐驱，都吸收了范宽、李唐的浑厚雄强，又不失院体的典雅特色，明人王履赞赏：“马夏山水，精而不流于俗，细而不流于媚；有清旷超凡之韵，无猥暗蒙尘之格。”[20]马远、夏圭共同把南宋院体山水画推向继“李唐、刘松年”之后的第二个高峰，并形成了马夏画派，统治了南宋山水画坛一百多年，且影响了明代“浙派”的山水画，并随僧人东渡日本，影响了日本画坛。但也有贬斥否定的：“有言夏圭、马远者，辄斥之曰：是残山剩水宋僻安之物也，何取焉。”[21]真正有影响力的贬斥，是董其昌“尚南贬北”的“南北宗论”对南宋院体山水画及马、夏“非吾朝所当学”的指斥。我们要从历史、客观、辩证地观点来看待“马夏”的艺术造诣在画史上的地位及影响。
（二）在构图布局上，马远、夏圭有相同之处，多取“边角之景”。所谓“残山剩水”的“边角之景”，就是“马一角”、“夏半边”的由来。其特点：画面焦点集中，空间旷大，近景突出，远景清淡，中景舍去。这种以胸中丘壑驾驭画面，或山之一角，或水之一涯；远景减到不能再减，画面常留出大片空白，表现空旷渺远的意境，在中国画的构图上是新的创造。但马、夏构图也有不同的地方，马远的造境趋于奇险，夏圭比较质朴、自然。
（三）笔法的异同：马远、夏圭的山石皴法都取法李唐的斧劈皴，但仔细比较也有不同地方。马远画山石多用大斧劈皴，部分发展成钉头鼠尾皴，刚猛而劲利，线条一般较长而清晰。夏圭画山石则大小斧劈皴、拖泥带水皴、长短条子皴、点子皴并用，以至部分轮廓线被冲浸，略有模糊感。马远画树干亦用画石的皴法，“瘦硬如屈铁状”，树叶用夹笔，间作破笔，树枝拖枝状。屋宇用尺界画。人物用笔精工秀丽。夏圭画树变化多端，树叶点笔、夹笔兼用。楼阁不用尺界画，信手而成。画人物（在山水画中）大多是点景人物，以粗笔单线勾勒，不作细致刻画，简括传神。马远用笔较尖，笔锋显露，笔法爽劲。夏圭喜用秃笔，含蓄随意，笔法苍润。
（四）水墨比较：马远注重笔与墨、墨与色的有机结合，如画远山时，多以线条勾勒一抹淡淡的山痕，再加以云霭烟岚笼罩，富有朦胧诗意，或用水墨渖成云影，在焦墨的勾勒中用水墨渲染，于清刚中见温润，劲健中见典雅。与马远相比，夏圭则没有那种富贵、矜持、高华的气息，具有自然的荒率。夏圭精于水法、墨法，“酝酿墨色，丽如傅染，笔法苍老，墨汁淋漓。”[22]在描绘云烟出没，风雨迷漫，朦胧远山，树丛山石时，很少用复杂的色彩渲染，多以水墨交融而成，显得墨气明润，远近分明，神韵焕发。
通过以上“马夏”绘画风格的辨析比较，再回首分析《雪图》与“马夏”绘画风格的相关联系。
（一）在构图布局上的共通之处：《雪图》构图简洁，布境巧妙。画面中间留有大片空白，焦点集中在两端，近景浓墨与远景清淡遥相呼应，中景舍去，皆取“边角”之景。描写的雪后群山峻岭、墨翠劲松、楼阁屋宇，在一片银装素裹中奕奕生晖，从而营造了一种自然荒率的趣味，充分表现了清旷高寒、空寂荒冷的意境。与“马夏”构图一脉相承，更似夏圭的布局，在其《山水十二景》中能一目了然。
（二）在笔墨性格上的戚戚相关：纵观《雪图》，用笔苍劲，用墨精妙，酷似夏圭绘画风格及笔墨特性。此图画山岭、远峰、孤丘、斜坡，秃、尖笔兼用，均淡墨勾勒，部分轮廓线被淡墨冲浸，略有模糊感，用笔苍老而趋于含蓄，笔法爽劲而清润。山石皴擦较少，且以方折短线条皴和点子皴并用；斜坡则用带水小斧劈皴（即拖泥带水皴）。画松树密林，用秃笔水墨晕染而成，浓淡相间，虚实相映，层次分明。画树干：用笔刚劲雄健，豪放明利，既有直线勾干，一笔而成；也有以方折粗线勾干，道曲苍古。画树叶：点、夹叶间用，既有用夹、点子簇叶，质朴自然；也有用浓淡墨晕染松叶，墨气明润。这些笔法与画史记载夏圭的笔墨特性相符，在夏圭《烟岫林居图》、《山水十二景》中可见一斑。《雪图》所绘楼阁殿宇，不用尺界，俱见功力。画人物、舟船、圆月，以粗笔单线勾勒，简括深湛。画水纹、群雁，随意点擢，信手而成。描绘山巅松树，点苔错落，疏密有致。这些风格与特点，在夏圭作品中都能找到，与画史上文人的评论完全吻合，全然是一派夏圭之风貌，但其特点在马远作品中则较少觅见。《雪图》还有一个最大特点，即作者充分利用纸本的特性，运用水墨技法，在画面上除留白处以突出显示雪景外，其余空白部分均用很淡的水墨加以渲染，表现出一种迷雾氤氲，荒寒冷逸的气氛。画面墨彩变化丰富，干、湿笔交相运用。这些特性都符合夏圭“肆意水墨”、“高低酝酿”的笔墨技巧。画卷中每段画后面都配有杨皇后的对题诗，给画面平添了无尽诗意，令人无限遐思。对于杨皇后的诗题，鉴定家徐邦达先生认为其是真迹。作为当时南宋画坛上卓有成就的宫廷画师，夏圭的画作受到宁宗皇后的青睐和赏识是理所当然的，杨后的题诗亦给画作增添了一定的份量。
观《雪图》笔墨寥寥，简洁凝炼；远近浓淡，遐迩分明；清旷高寒，意境深邃；气韵高古，荒趣无穷。通过以上综合分析比较，本人认为《雪图》以其简括的构图和清润的笔墨，在意境与技法上与夏圭风格完全一致，此图既为夏圭所作，且是件极妙精品。
注释：
[1]：《图绘宝鉴》卷四，104页。
[2]：《南宋院画录》卷七引（元）饶自然《山水家法》，第135页。
[3]：《南宋院画录》卷七引（明）郎瑛《七修类稿》，第136页。
[4]：《西湖游览志余》，第260页。
[5]：《南宋院画录》卷七引（元）饶自然《山水家法》，第135页。
[6]：（明）曹昭：《格古要论》卷上，四库本。
[7]：《续书画题跋记》卷四四引（明）陆完《长江万里图》题诗。
[8]：《清河书画舫》卷一0下。
[9]：《画继补遗》卷下，第16页。
[10]：《图绘宝鉴》卷四，第104页。
[11]：（元）倪瓒：《清閟阁全集》卷九，四库本。
[12]：（明）曹昭：《格古要论》卷上，四库本。
[13]：（明）陈继儒：《妮古录》卷三，第29页。
[14]：《佩文斋书画谱》卷八四“历代名人画跋四”。
[15]：《式古堂书画汇考》卷四四“画一四”。
[16]：（清）高士奇：《江村销夏录》卷三，四库本。
[17]：《宣和画谱》卷二0，第247页。
[18]：《佩文斋书画谱》卷一八“论画八”之“画品”下。
[19]：《佩文斋书画谱》卷八四“历代名人画跋四”。
[20]：（明）王履：《画楷叙》，《清河书画舫》卷一0下引。
[21]：（明）叶盛：《水东日记》卷三，四库本。
[22]：《西湖游览志余》卷一七，第259页。
本文转载自《文博》杂志第2010.5期，特此声明，请勿转载！
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