水陆画研究的“图像学”意义

（郑州大学美术系，河南郑州450001）

摘 要：水陆画是以图像遗存为特点的物质文化遗产，其中蕴含着涉及历史、民俗、宗教、艺术等方面丰富的信息，如果以“图像学”研究方法入手，深入发掘水陆画的各种文化内涵，使之不仅成为艺术史、美术史的研究素材，而且更可能成为历史学、民俗学、宗教史，乃至整个文化史研究的经典范例。

关键词：水陆画；水陆法会；图像志

水陆画是中国古代寺院或私人举行水陆法会时悬挂的宗教画，是水陆法会不可缺少的圣物之一。其上绘有佛、道、儒三教的诸佛菩萨、各方神道、人间社会各色人物等。如今，作为民间美术类型的重要代表，中国民间传统文化遗产的物质遗存，对水陆画的保护意识普遍薄弱，其在中国美术史、工艺美术史上的地位偏低；从学术理论研究的角度讲，目前相对空缺，特别是在利用某种研究方法方面更稀见。如果能从“图像学”研究方法人手，深入发掘水陆画的历史、宗教、文化内涵，则不仅能还原其在中国宗教画中的重要地位，而且可以成为研究宗教发展史、民俗文化及美术史等学科领域的宝贵资料。

水陆画与水陆法会密不可分，而水陆法会在中国民间的历史可谓渊源流长，中国最早的水陆法会始于南朝梁武帝萧衍时期。据宋宗鉴《释门正统》卷4记载：“所谓水陆者，因梁武帝梦一神僧告日六道四生，受苦无量，何不作水陆大斋以普度之……遂于今镇江金山寺修设。”梁武帝所创的水陆法会，经周隋动乱而衰落，在唐代时又兴起①。到了宋代，水陆法会仪轨，经过不断的增补，日趋完善。由于承办人身份地位高低及经济财力大小的差异，水陆法会的规模也不尽相同。水陆画的多寡亦是体现此区别的要素之一，而水陆法会的大小和水陆画的多少也是寺院实力的体现，因此，水陆画随着水陆法会的兴盛而发展，绘制的轴数越来越多。水陆画平时并不悬挂，也不单独悬挂，只有举行水陆法会时才悬挂。在举行法会时，每幅水陆画都有它在水陆法会中的确切悬挂位置。待法会活动完毕后再收藏起来。水陆画中所绘的内容十分庞杂，包括了天、地、人三界中的所有神、佛、仙。一幅完整的水陆画，就是一幅天、地、人三界组成的全像图。最初水陆画以佛教诸佛、诸菩萨、诸神为主，唐宋之后，随着儒、释、道三教融合，道教诸神，儒家诸神，民间诸神逐步进入水陆画，其中“四神”题材较为常见。另外，民间较为流行的《贞洁烈女》、《二十四孝》等故事题材也是常见内容②。水陆法会中悬挂水陆画，表示请到了各路神仙、众生。从表现风格上看，水陆画主要体现了民间艺术的传统，为中国传统工笔重彩人物画法，如明代水陆画《大威德无能胜明王》。（图一）虽然有统治阶层的参与，但从整体角度而言，特别是从其功能和实用角度看，水陆画是中国民间民俗文化的重要代表，与古代风俗画、宗教画、历史故事画、年画等民间绘画艺术遗产一脉相承，体现了历代民间的宗教信仰、风俗习惯、艺术传承等方面的珍贵价值。

长期以来，由于各种原因，与对历代宫廷绘画及文人画研究相比较而言，水陆画的研究一直处于受忽视和冷落的境地。如果从艺术与审美角度出发，水陆画自然没有宫廷绘画及文人画的高艺术水准和影响力。但如果从民俗学研究和文化遗产学研究角度出发，水陆画则更具说服力和史料价值，特别是从“图像学”研究角度看，水陆画与宫廷绘画及文人画的价值区别不大，值得深入发掘研究和探讨。“图像学”方法是西方艺术史学科中经常被使用的一种研究方法，这种方法对于揭示图像或研究特别的主题，尤其是这些主题在不同时代的历史中的文化内涵具有重要作用。20世纪80年代以来，“图像学”研究方法被国内学者所运用，对我国的艺术史、文化史研究产生了一定的影响，并被不断提及和运用。部分学者尝试运用这些方法和理论对中国宗教、神话和民俗美术等方面进行的个案分析研究，取得了一定的学术成果。“图像学”方法与西方19世纪图像志研究方法关系密切，是在其基础上发展而来的，通常，人们把这套体系看做图像志和图像学的理论基础。

面对一幅作为“图像学”方法研究对象的绘画作品，一般需要进行三个阶段的研究。第一个阶段需辨别图像本身的最基本特征，此为艺术史学科研究中的前图像志描述阶段；第二个阶段是探寻“主题”或“题目”，即追究所看见的图像事物，以及相互之间产生的联系，此为艺术史学科研究中的图像志分析阶段；第三个阶段也是最高级的层次，是探寻艺术创作者在艺术作品中想要表达的更深层意义或内涵，即“图像学”阐释阶段③。图像志与“图像学”研究尽管针对的可能是同一幅绘画作品，然而他们所关注的重点是不尽相同的。图像志阶段，即第一个阶段并不关注艺术作品的归属或断代问题，另外，图像志研究也尽量回避评定作品的审美价值，图像志首要的目标是确定艺术作品中描绘的是什么。“图像学”研究是建立在图像志描述和图像志分析两个阶段之上的进一步阐释，已经超越艺术史范畴而上升到文化史研究的高度。例如在民间，从唐代到清代以来对于关羽崇拜的心理变化及关羽地位的不断提升所反映出的文化变迁便是一个很好的母题（图二），研究结果可能会清晰地显示出社会文化活动及心理的变迁，从而补充由于文献资源的短缺或缺失而形成的文化史研究的障碍。

如果将“图像学”研究方法运用到水陆画研究领域，则不仅可以提升当前此项研究的公众关注度，亦为文化史、宗教史、艺术史提供大量真实、详尽并且可利用的视觉文献资源。首先，与历代宫廷绘画、文人绘画的收藏保护受重视的程度相比，水陆画作为民俗文化的一个重要类型，其相当一部分留存在民间。由于各种条件所限，人们对水陆画在历史、民俗、宗教文化等方面的意识仍显不足，而部分收藏在文博单位的水陆画在研究利用和保护工作上的程度也不尽如人意，这突显了文物保护需求与保护意识之间的矛盾；其次，由于缺乏研究、保护和利用，水陆画甚至在定名、断代等属于图像志研究范畴的基础性工作上都尚属空缺，而缺乏图像志描述、分析及“图像学”阐释的水陆画作品在研究利用上的价值是欠缺的，也不能成为文化史、宗教史、艺术史研究的有价值视觉文献资料；再次，“图像学”研究方法并不关注所研究对象的审美价值，因此，若以“图像学”研究方法介入水陆画研究领域，则可以弥补水陆画在艺术水准及关注度上与宫廷绘画、文人画的差距；最后，通过利用“图像学”研究方法可以提高水陆画等民间艺术在艺术史、美术史上的地位，并成为艺术史、美术史研究领域的有益补充，从而推动水陆画在民间的保护和利用，挽救我国古代物质文化遗产的一项濒危遗产。

从“图像学”角度重构水陆画的美术史地位则离不开对风格的关注。以“风格分析法”人手分析水陆画便知。水陆画的风格发展变化遵循着民间民俗美术的演化模式，在唐宋元时期多受吴道子“吴家样”风格的影响；明清时期，尤其是明末以后，随着南北方版画业的兴起，桃花坞、杨柳青等地木版年画风格逐渐影响到民间水陆画的风格面貌，综合明以前的样式，遂形成今天所见传统民间水陆画的样貌。与历代宫廷绘画与文人画的嬗变不同，民间水陆画没有太多流派门第的纷争，相比之下，受时代风格与大艺术家的影响也较少，因此，一直以来，水陆画以一种稳定的具有自身特色的工笔重彩人物画风格演进。其间，水陆画融入了大量民间传统文化和风俗习惯，涉及文化学、民俗学、宗教信仰、历史地理、建筑科技、民族服饰等众多学科领域，是研究中国传统民间文化不可多得的宝贵视觉文献资料。与较为强调个性的宫廷绘画、文人画相比，水陆画更多地反映了一种集体意识，而这种集体意识是在长期历史发展中逐渐积累和形成的，具有一种独特的稳定性。由于水陆画风格发展的稳定性，使之在研究传统民间文化心理、宗教信仰心理等方面显示出更具历史真实性的优势，从而在真实还原历史与解读历史方面具有特别重要的价值。

面对一幅作为“图像学”研究范例的水陆画作品，不仅要准确描述该作品所表现的人物、背景和道具（图像志描述阶段），还要分析作品的“主题”或“题目”，并总结出其所要表达的更深层次的文化涵义（图像志分析阶段），最终，在前两步的基础上，进一步还原出该作品创作者有意识或无意识隐藏在图像中的“象征性”符号（图像学阐释阶段），为正确解读历史原貌、还原文化及民俗心理提供有价值素材。

在水陆画题材中比较常见的一类是关于十殿阎君的内容，因每一殿有一王者主持严刑整人，故又名“十王”。此说始于唐末，“十王”分别是秦广王、楚江王、宋帝王、伍官王、阎罗王、变成王、泰山王、平等王、都市王、五道转轮王。佛教自西域传人中原以来，由于战乱及自然灾害频繁，人民生活在水深火热之中，为了缓解对现实的不满情绪，佛教中主张的生死轮回之说在魏晋隋唐时期逐渐盛行，既人死后会到另一世界入地狱，地狱中的“十王”专管人地狱之鬼在人间的所作所为，作恶者要经“十王”的审问刑罚，最后根据善恶多寡来决定其来世是继续为人还是转为牛马虫豸。假若不想在死后进入地狱，则要在当世多行善、不杀生、常吃斋念佛、常施舍等，唯此，死后可到西方极乐世界见阿弥陀佛。传世的“十王图”版画便是出自明代民间画工之手的珍贵文物，图中庙宇中端坐的为“十王”中的一王，此王蓝面红髯、面貌可怖，双手持圭坐于案后，左右分别侍立主簿、录事二人。殿外阶前，又有一僧一俗分立两侧，僧双手合十，俗为女像，拱手垂立。（图三）如果以此幅明代版画“十王图”水陆画作为“图像学”研究的案例，则上述描述已经包含了“图像学”研究方法三段式步骤中的前两段，第一个阶段：图像志描述，已经清晰准确地叙述出该作品表现的题材、内容、形式等。由于此版画有确切年代（明代），则无须进行断代方面的研究；第二个阶段：图像志分析，我们探寻出该作品的“主题”或“题目”为民间“十王图”题材，从特定视觉图像模式中可推测出创作者可能综合利用了历史上的各种图像资源，如寺庙建筑、衙门（公堂）断案及僧俗人物的衣着等；第三个阶段：“图像学”阐释，则使研究跨越对图像本身的解释，并上升到文化学的高度。显然，此幅明代版画“十王图”水陆画，已经远远超越了以往将之单纯归为民间版画的范畴，首先，其反映出明代（或者说自佛教在中原传播）以来在民间广泛盛行的生死轮回观念。创作者通过这种朴实的描绘勾画出老百姓上千年传统观念信仰：“十王”掌管着生死簿，如果不想下地狱受各种酷刑折磨，便要虔诚信佛供佛。其次，从服饰史的角度讲，该版画中的人物形象，特别是一僧一俗两人基本上如实地反映了明代普通女性和僧侣的衣着打扮，为研究服饰史提供了重要的实物资料；再次，出自民间画工之手的水陆版画一直人为地被美术史、工艺美术史所忽视，其偏低的地位亦影响其作为宝贵物质文化遗产的保护、研究和利用；最后，如果将更多的水陆画纳入“图像学”研究的范畴并不断进行比对性研究，跨越对图像本身的解释，将研究上升到文化学的高度，必将使之成为宗教界、艺术史、服饰史研究的珍贵素材。

“图像学”研究方法的三段式步骤为水陆画个案研究提供了一种可能的范例，挑选一幅具有代表性的作品，在第一个阶段：图像志描述，需清晰准确地叙述出该作品表现的题材、内容、形式等内容，而不要解释画面所表现事物之间的相互联系，若涉及作品真伪和断代问题，则借助艺术史家及鉴定学家的力量予以解决。在第二个阶段：图像志分析，需探寻作品的内涵。此阶段，需要学者从特定视觉图像中探索创作者可能利用的文献资源或图像资源，以便为之后“图像学”的进一步阐释做好必要的准备。在第三个阶段：“图像学”阐释，需跨越对图像本身的解释，将研究上升到文化学的高度，将特定文化背景下所创作的作品可能涵盖的各种知识线索清理出来，并使之不仅成为艺术史、美术史的研究素材，更可成为民俗学、宗教史，乃至整个文化史研究的经典范例。

①苏金成：《水陆法会与水陆画研究》，《南京艺术学院学报》2006年第1期。

②叶削坚：《水陆画与水陆法会仪式》，《丝绸之路》2004年第1期。

③易英：《帕诺夫斯基与美术史基础》，湖南美术出版社，1990年。

本文转载自《中原文物》杂志第2010.5期，特此声明，请勿转载！