在诸多的学术理论著作中，已经了解或者基本了解了自20世纪70年代以来，世界妇女为追求获取一定的公众话语权、社会公民权利、经济独立地位以及社会政治参与权，以组织集会、游行、参与公众媒体和示威游行等行动表达自我的主张。在十九世纪末的欧洲宫廷生活中，看见诸如《出走的娜拉》、《安娜-卡列尼娜》等处于宫廷上流生活的女性和中国式以贵族生活为原型的戏剧《雷雨》中繁漪等新女性，为了追求自由，独立和爱情去冲破桎梏和羁绊，为了女性的尊严和内心对外面世界的向往，舍弃家庭和现有的幸福，那么一种来自对生命体验的渴望，一种来自灵魂深处对爱情的向往，一种源自内心追索的强烈愿望激发了她们走出家庭，踏向社会，去与男性一起获得社会的尊重、期待和肯定。这些在文学中描绘的女性处于传统和现代之间，她们以内心的强烈愿望替代了行动，而在精神上显现出独特的价值和魅力。
与20世纪民权运动相关联的贝蒂- 弗里丹以她《女性的迷思》（The Femininine Mystique）为诉求，为女性被禁锢在家庭，单纯为人妻，为人母，且苦于一种“无名的难题”（the problem that has not name）的状况鸣不平。她鼓励妇女离开孩子，丈夫和家庭，去实现自我满足，不必因此产生负罪感。（1）
走上街头，似乎是20世纪60年代一切思想运动的必由之路。1966年贝蒂-弗里丹领导成立了“全国妇女组织”（NOW）上街抗议，力促让女性加入到主流社会，同时要求国会立法，结束一切歧视女性的做法，争取男女平等就业、同工同酬、自由堕胎和女性参政权。在世界性女性主义的风潮袭击下，欧洲妇女更多地参与政权、议会和演讲等政治活动，比如前英国首相撒切尔夫人，现今美国总统候选人克林顿夫人都是在20世纪60年代民权运动和全球性妇女解放运动中成长起来的新女性。她们在获得妇女的求学地位后，更多地争取政治地位和权力的拥有。如前南非黑人总统曼德拉的前夫人，在与丈夫共同为争取黑人的权利斗争中，获取一定的政治地位和社会影响。
而在十九世纪末出生，经历了20世纪差不多整个百年的艺术家奥基芙一样的女性，则在介入艺术创作的初始，是顺从和接受以男性的眼光观看的“他者”，在伴随婚姻和性爱体验的成熟中，意识到女性作为孕育生命个体的独特和奥妙，即带有极大的女性暗示和女性性别意识。她早期描绘自然中的花草、风景和和自然物，在观念清晰和传达中逐渐有意识地强化女性意识的呈现。后期她那些如同女性生殖器一样闭合或者张开的花卉，那些具有明晰轮廓线的女性骨盆结构暗示着女性自与生俱来的性别差异，以及由此带来的社会角色差异。在女性始终伴随性别的成长过程中，性别以及生理差异带来的角色分工、心理认同以及社会价值的反差，伴随着女性走过漫长的人生道路。如何将女性的性别意识，生理和心理差异带来的社会意识差异彰显出来，或者是将女性获取社会角色的身份感以及获取社会角色的认同感，强化女性艺术家有别于男性艺术家的观念差异成为一个时代的责任。（2）于是，象奥基芙一样特立独行的新女性拥有了自我意识的表达和意识舒解。
朱迪-芝加哥作为女性艺术家，她的奋斗经历和艺术创作都是1970年代美国女性主义的典型范例。她用很长时间创造了被称作“中心图象”的女性生殖形象。这种灿烂的女性生殖形象在传统艺术史中是不可能找到的。它从本质上对男性生殖及其象征的男性社会提出了挑战，揭示出女性生殖像男性生殖一样强有力和具有象征意味。朱迪-芝加哥认为“主动地看自己和被动地看是不同的。这种力量的产生来自于你对自己性别有认识，对女性自身有了解。”她从年轻时起，就有明确的要成为女艺术家和发展女性主义基础的艺术教育意识。正如朱迪-芝加哥自己所说“我的兴趣是在于尽我所能的，不仅使我自己也使其他女性能够成为艺术家，而且能够有所成就。”她对此坚定不移，而且终生努力，并将奋斗历程的酸甜苦辣都写进《穿越花朵》。朱迪-芝加哥的著名作品《晚宴》更加完整和成熟地体现了她那种女性主义艺术观念。《晚宴》曾经是无数文章以及艺术史文稿所讨论的主题，被多种领域的难以计算的出版物所记述。作品《晚宴》的重要性在1996年的一个展览中体现出来：“性别政治—女性艺术史中朱迪- 芝加哥的《正餐聚会》”，展览由Amelia Jones博士策划，在哈默美术馆展出。
1985年朱迪-芝加哥实施了“生殖计划”。她看到西方艺术中缺乏生殖主题的图像，在她的指导下，由来自全国的熟悉缝纫的人缝制了一些针织品。它继续运用了与大众合作的方法，并使用了曾在“晚宴”中所运用的相似的概念和媒介结合。此后的作品包括1993年的“纳粹大屠杀计划—从黑暗到光明”，1999年开始在美国巡回到今的回顾展。2000年完成并巡回展示到今的“分解—编织时光”。在朱迪-芝加哥四十多年的艺术创作和书写，用艺术的力量深刻影响了知识和社会的变革，尤其是女性艺术和社会建构的参与，成为一个时代，一个艺术方式的象征。
在艺术史的研究中，自1971年琳达-诺克林（Linda Nochlin） 以《为什么没有伟大的女艺术家？》（《Why Have There Been No Great Women Artist？》）一文，并创以女性主义观点研究艺术史的先例，为艺术史学研究法注入极重要的新概念以来，相继有不少欧美的女性艺术史学者及评论者投入此相关研究。她们企图以女性为主的新思考方式，建立一个真正完全论述女性艺术家的历史，而不是附属于传统艺术史标题下的片段叙述。随着1960年代末第二波妇女解放运动的发轫，女性自觉意识的逐步上升，女性对纯粹由男性观点建构的世界观及价值观不断提出质疑，批判父权制对女性的宰制，寻求建立以女性为中心的思考方式。在艺术方面，自1970年代初一批美国的女性主义艺术家，评论者及艺术史学者，在反越战及争取男女平等的妇女解放运动诉求的浪潮下，携手合作，有组织地推动女性主义艺术作品的创作，争取女性艺术家的权益及地位，形成所谓的女性主义艺术运动。
电影《弗里达（Frida）》是以墨西哥女画家弗里达-卡萝坎坷而传奇的一生为题材拍摄的传记式电影，是2002年第59届威尼斯电影展的开幕电影。据说，导演茱莉- 泰摩（Juie Tayluor）为了这部电影的拍摄足足花费了七年时间。或许正是由于导演的努力，这部电影给人整体视觉效果，异常绚丽精致的效果。而且非常明显的是，导演对弗里达-卡萝的生平十分熟悉。在影片中，她努力地重现女画家在生活中，艺术创作中的经验和视角。另外，延续了自我影像华丽的一贯风格，导演在电影拍摄中刻意地运用了多种拼贴手法；如卡通、三维、黑白动画、场景布置、灯光和服装的设计运用等，都表现出导演对画家无微不至的体贴。许多批评者因此而认为，这部电影体现了导演非常自觉的女性意识。然而所谓的“女性意识”，到底是以谁为中心的女性意识？表达到什么程度？却正是值得讨论的问题。事实上，导演茱莉-泰摩仍是把画家再现为一个在情感旋涡中纠缠终身、不能自拨的传统女性人物；尽管弗里达-卡萝被看作是女性主义艺术史中不可忽略的重要画家，但导演的再现却体现了男性中心视角下对她十分有限的理解。
长期以来，由于肤色，种族，性别等原因，一大批艺术家的身份得不到认可，话语权被剥夺，从而引起她们的极度不满。诸如谁在代表谁说话，身份由谁确定，边缘群体如何走出困境等系列问题引起许多美国人的关注和反思。针对这一现状，1993年的惠特尼双年展在苏斯曼的策划下，一改以往更多关注艺术市场趋向的常规作法，以强烈关注社会性和政治性的阶级、权利、性别、种族和家庭为题，特别树立起“多族裔文化”和“身份政治”的旗帜，强调正视和认同不同文化差异的重要性，探讨白人以外非主流文化的困境及突破。一大批名不见经传的艺术家获得了参展的机会。87位参展者中绝大多数为此前遭受歧视和忽略，处于主流艺术边缘的妇女，亚非拉后裔和同性恋者，参展的年龄也比往届年轻许多.。
查理-瑞（Charle Rae）以同一种尺寸制作裸体的父母、儿童、女童并排而立所产生的错位效果，揭示了家庭中被压抑的性意识以及儿童对父母幻想的主宰；阿波布鲁格用环展览线路放置一组以儿童为题材，色调阴森恐怖的小型油画为媒介，表现了对受害儿童心理的关注；威廉斯（Williams）将其对女性在社会生活中被动与受虐的不满与愤懑，通过狂放以至粗野的笔触直接宣泄于墙上。哈勒里摄制的洛杉矶警察殴打罗德尼-金（Rodney King）的实况录象更是直观地将无处不在的暴力问题呈现在观众的眼前。
1954年生于美国新泽西的辛迪-舍曼（Cindy Sherman）多年来一直以影像方式关注女性话题。20世纪80年代她常常以自己充当被拍摄的模特，通过情境设置表达对女性生存状态的思考。进入90年代，她以红色等更为极端的色彩表现自己对现实生活中有关性问题的忧虑。她创作于1992年的《无名》等作品，以充盈画面的肮脏、血腥等气息，昭示着现实生活中性可能带来的伤害。和以往相比，90年代的创作中她绝少使用模特，人体几乎从她的作品中消失。唯一例外的是在1995年以后创作的《面具》中艺术家再次亲自出演。1931年生于纽约的奥德丽-弗兰克（Audery Frank）通过《埃及火箭女神》等现代雕塑作品揭示了在工业文明高度发达，现代科技快速发展之下人类自身情感、个性的沦丧。美国社会的种族歧视问题是大卫-哈曼（David Hammons）钟情的题材之一，他创作的灵感多来自于纽约黑人居住区，常用来自街上找到的各类物品和俚语创作作品，用略带诙谐和调侃的方式反映严肃的社会问题。
西方女权主义思想也称女性思想，它是西方妇女解放运动的产物。它于20世纪60年代末期，首先在欧洲大陆产生并迅速地发展起来。西方女权主义运动大致经历了三个不同发展阶段；女权阶段、女性阶段、女人阶段。第一阶段带有浓厚的政治色彩，女权主义者提出与男人拥有同样的政治权力、经济地位、就业地位和思想解放。1968年以后，女性主义者不再局限于同工同酬和职业认可。1980年以后女性主义者提出了以强调两性对立和女性提出以强调“女人”为特质的新民族主义，不再强调两性对立和女性一元化，而是提出多元论。女性不再和男性对立，不再是准男性，从而消弭男性统治话语，使得世界成为有新生意义的后现代世界。女权主义思想的最初萌芽可以在20世纪形形色色的作家和社会评论家的著作中见到；同时一批个性鲜明，反抗意识强烈的女性形象出现在文学作品中，象托尔斯泰的安娜-卡列尼娜、小仲马的玛格丽特、福楼拜的爱玛、易卜生的娜拉等在世界名著文库和艺术批评中已经成为不朽的艺术典型。正如女权主义批评家戴锦华所说“真正的女权主义文学和艺术批评，重要的在于它提供了一种女性视点去解构文学中是男性主义文化中心的存在和整个男权社会的权利机构。”由于女权主义艺术家揭示了女性在政治历史和艺术历史中的双重缺席，因此女性的政治历史和艺术历史的重新书写就成为一种最具当代性的文化诉求。在这一过程中，历史意识和当代意识就理所当然地成为互相参照的文本。现代女性主义从诞生到现在，展现出一条清晰线路，从单纯的散兵游勇式的女性叛逆到多元理论的综合利益集团和审美共同体，从单纯的身体寓言和性别叙事到多元的政治叙事和生态叙事，从革命的颠覆式反叛诉求到改革式的纠偏策略。女权主义艺术家意识到跳出主奴置换的循环圈和性别对转的循环圈的重要性和紧迫性。因此，时至今日，女权主义艺术艺术思维仍是主导西方创作的最活跃的动力之一。正如女性主义批评仍然是西方文化批评中最活跃的动力一样。
女权主义艺术的最大价值和终极价值在于它终于觉察到女权中心主义的潜在威胁，在于它仅仅期望在自己的文化中自由地言说，自由地阐释，自由地建构自己和形成自己，最后以最自然的方式实现向社会，包含男人社会的融合，在于它较大程度地超越性别／种族／种类／国家／追求人类自然，社会高度和谐一致的生态学智慧。女权主义的艺术思维定向也在相当大的程度上反映了当代西方政治价值和审美价值的互渗，历史意识与当代意识的互融。
性别的权利问题是一个关涉到整个国家的政治体制、法律制度、文化惯例和历史传统的大问题，它属于社会政治叙事。但是，在当代女性主义艺术中，它却被转换成了一种美学或艺术叙事。这就给单纯的社会政治叙事在公共领域中的刻板形象注入了生机与活力，同时也使知识领域中女权主义艺术家的艺术抗争带上了感人的道德色彩。
女性艺术并不是一般传统意义上的“女人绘画”，因此并不是凡是女人画的画，做出来的都属于研究范畴。女性绘画在当代艺术中作为一种新的问题，其存在价值值得关注。1990年代中期，随着中国当代艺术的不断发展和西方女性艺术信息的断续流入，一些女艺术家凭直觉感到不满足，在作品中尝试一些改变，这种价值开始体现。
1990年代中期，一些女艺术家凭借他人的外衣温暖自己的身体，在驾轻就熟的写实主义技巧基础上，做一些特别的加工处理，以表达生存在现代社会女性的内心感觉和自我意识。另一些女艺术家则接受了有限的西方女性主义信息的影响，凭借自身的直觉和才能，关注女性自身的经验和体验，并探索超越公共语言模式的表达方式。1990年代后期以来，女性艺术作品出现了更为主动的探索迹象，女性艺术问题在整个当代艺术潮流中日趋重要。一方面，1960年代出生的女性艺术家开始更深层地寻找自我，并在寻找个人方式的道路上逐渐成熟起来；另一方面，更年轻的女艺术家逐渐成长起来。幸运的是，她们从一开始就懂得寻找个人的或女性的触点思考和创作，并很快进入角色。当然，能否成为出色的艺术家，还有待今后在更加漫长的创作道路上不懈努力。但，她们显现出的新倾向在当代女性艺术中的意义是毫无疑问的。
一些1970年代出生的“新新人类”女孩，既没有受到过多传统男女不同的规范暗示，也没有受到太多“文革”的男女绝对平等的阴影笼罩。她们成长于相对开放的社会环境，成熟于日趋国际化的信息时代。不仅重视个人化的美丽、享乐成为可能，而且强调个人化的意识、成功也成为必然。正视自身的存在，不再刻意地强调和回避自己的女性身份，对她们几乎是天经地意的。一些带有不言而喻的“冒险”色彩的禁区，如以女性身体为媒介和符号，对性心理和感觉的表达，也被她们大胆闯入，对录像，摄影等新媒介以及行为艺术的尝试也较为普遍。如陈羚羊的《十二月花》（2001）透过中国传统样式的镜子看到的不再是我们习惯的“美丽”女人脸蛋和裸体，而是真实的流淌着经血的女性性器官。一年十二个月，月月开花的诗意中国传统文化观念，隐喻着一年十二个月月月见红的赤裸的女性生理事实。老式镜子，花窗格式等中国传统形式，阴柔稳重的光色处理，笼罩着女性新器官，经血的直接刺激，以看似传统的形式打破了传统，以类似女人味的方式彻底摧毁了女人味。另一件作品《越晶晶》（2002）取月经的谐音，以录像和装置等多重手段，制造了一个充满月经的现代女性生活空间，揭示出“月经”这种特别的真实女性体验，在女性生命和生活中的重要性。（6）
崔岫闻的作品一向注重表现人的性心理和感受。她的《天上人间》（1999）以强调自然观察和抓拍的方式，真实地记录了这个社会独特的现象——坐台“小姐”们的夜间工作情景。
“洗手间”以特殊场景的选择为题材角度，表现形式特别独到。洗手间是“小姐们”工作间隙集中展示各种状态的空间。夜间工作的“小姐们”在这里“整妆”、“打电话”、“找下一个生意”、“讨上一分钱”，犹如一个肮脏的舞台。“小姐们”在这里上演着买卖肉体的生涯，感受着甜酸苦辣的人生滋味。面对卖淫现场回避，既避免了拍摄的难度，也暗示出一个更深层的社会问题；拍摄者安全地躲在幕后不公开身份，而那些玩弄女性享受着情色交易的嫖客才是这场闹剧幕后的操纵者，他们是这种丑恶现象的元凶。
彭禹的作品《我倒立》与许多用录像拍摄行为的作品不同，艺术家更多地考虑了DV的语言特性，并采用这种技术直观地展示了一个现实中最日常的生活场景：一男一女两个年轻人，关系好象很近又很远，很隔膜，二人无所事事的状态。有趣的是拍摄方法场景实际是作者在现实中制造了一个真实的空间。由于多媒体的科技能力给人造成多种错觉联想，诱使观众不自觉地把猜想放在拍摄和电脑合成的技术上。在观众猜测如何拍摄或是电脑拼贴的遐想时，作者最终用一只小狗的出现完全地揭穿了留存的谜底：这部小型DV摄像断片是倒立着拍的。用艺术家自己的话说“模仿了一个技术制作的幻像”。从某种意义上，这也是模仿了一个日常生活的幻像。另一件作品《连体》则表现了她对婚姻的看法。彭禹自己对这件作品的解释很明白：那时我和孙原要结婚。但结婚并不是一件完全幸福的事情，我们都要丢弃一些自己不适合婚姻的东西，面对另一个生活情景和环境不同的人，一起共同生活。就象一对连体婴儿，需要用一生的时光面对面地共同成长和成熟。于是，决定用每人100C血，通过这对连体婴儿相连，象征我们像他们一样生活。
马燕泠的《箱》（2001）是捆绑的装在箱子里的女裸体，表面形式上有点像日本著名摄影师荒木经惟的捆绑女人，表现日本人的性受虐心理的作品。不仅如此，捆绑在一般意义上也往往象征一种暴力。而马燕泠的捆绑装箱是“在探索一种捆绑带来的愉悦感受”（作者语）。
唤起的是童年时期被父母捆绑在襁褓里，背上以及喜欢在箱子里、衣橱里沉溺于自我世界里的经历，有一种特别的自我躲避的愉悦感觉。丝带的光滑和丝带勒成多个连续的弧形，突出了女人体具有的审美意义的柔软和弹性。
1970年代末出生的一些更为年轻的女艺术家则以看似轻松的“游戏”化方式表达她们对于现代生存的特殊感受和甜蜜的伤害。如陈秋林的《——》（2002）选择有工业背景的城乡结合地段废墟，在废墟上设置一梳妆台，一身白色长裙的很淑女味道的女性在公共空间里专注地化妆，一身穿着西装的男性则不断向其身体投掷奶油蛋糕时，时间持续25分钟。“甜蜜的伤害”正是被人们认作生活宠儿的一群年轻人，而对浮华掩盖下的废墟般的现代生存和文化环境，脆弱，无力，易受伤害的生存感受。
庞璇的《甜蜜的生活》（2001）选择在一个小区玩打球的游戏，高楼、球场、草坪、古典音乐，使小区新型的生活方式看上去“很甜蜜”，而游戏者却被系在穿过铁丝网的绳子两端，这样一来，努力接住球，避免出局的游戏行为就变成了一场处处受制的挣扎。游戏者脸上化装的瘀青和血迹，身着涂有红色浆果的塑料雨衣，都更为直接地标示着伤害和隔膜。
如果说庞璇和陈秋林的行为作品传达出个人化的内心伤害和无奈，曹斐的《狗》（2002）则反讽了“人不如狗”的时代，人的异化和悲哀。作品选择了最时髦的白领阶层，最典型的现代办公环境，然而身穿特制的格呢办公制服，外加公文包，领带，高跟鞋，网格丝袜，化装成狗脸的男男女女，从早上八点开始正经地忙碌，上演的却一幕幕如狗一般的丑剧。“你可以同时成为一条狗和一个人，淌着狗的血、披着人的皮、呲着狗的牙、说着人的话，同时具有奴颜婢膝和自尊，阿谀奉承和道貌岸然”，揭示出现代生存环境中人的严重分裂和异化。
（1），《贝蒂-弗里丹：她的一生与女权运动的未来》，2006年2月8日 ，《中华读书报》
（2），《奥基芙是哪种女性》，王耀中，《世界美术》2005年第四期
（3），《中国女性主义》 荒林 ，广西师范大学出版社2005年11月
（4），《惠特尼双年展与20世纪90年代美国艺术》，陈林 ，《美术观察》2005年第2期
（5）（6），《中国女性艺术的新倾向》，“中华美术网” 2007年5月10日
Leave a Reply